P. Cé­zanne. Na­ture morte au com­po­tier (1879-1880)

Paul Cé­zanne (1839-1906)
Na­ture morte au com­po­tier (1879-1880)
Col­lec­tion privée

Une com­po­si­tion très construite
À pre­mière vue, le ta­bleau semble re­pré­sen­ter très sim­ple­ment un com­po­tier rem­pli de fruits, quelques pommes, un verre et un cou­teau, po­sés sur une table re­cou­verte d’une nappe blanche. Mais Cé­zanne trans­forme cette scène do­mes­tique en une vé­ri­table ex­pé­rience de construc­tion pic­tu­rale. La com­po­si­tion peut être com­prise comme une suc­ces­sion de trois plans : au pre­mier plan, le de­vant du meuble ou de la com­mode, avec son mo­raillon mé­tal­lique très vi­sible. Ce pe­tit élé­ment joue un rôle es­sen­tiel : il donne une échelle et une pro­fon­deur concrète au meuble.

La dia­go­nale
Une dia­go­nale des­cend du haut à gauche vers le bas à droite. Elle est pro­duite par plu­sieurs élé­ments qui se ré­pondent : le bord de la table, le cou­teau, les plis de la nappe, la dis­po­si­tion des fruits et cer­tains mou­ve­ments de la touche. Cette dia­go­nale em­pêche la na­ture morte de de­ve­nir sta­tique. Cé­zanne in­tro­duit des contre­poids : le mo­tif vé­gé­tal du pa­pier peint dans l’angle su­pé­rieur droit vient équi­li­brer cette dy­na­mique dia­go­nale. Le ré­sul­tat est une com­po­si­tion ex­trê­me­ment stable alors même qu’elle contient de nom­breuses ten­sions directionnelles.

Le com­po­tier et les pommes
Le com­po­tier consti­tue le vé­ri­table cœur de la com­po­si­tion. Cé­zanne le fait exis­ter par une jux­ta­po­si­tion de touches co­lo­rées. Les pommes sont par­ti­cu­liè­re­ment im­por­tantes. Elles per­mettent au peintre d’op­po­ser les rouges et oran­gés des fruits, les verts, les blancs et gris de la nappe et les to­na­li­tés plus froides du fond. La pomme cesse ain­si d’être sim­ple­ment un fruit : elle de­vient une forme géo­mé­trique co­lo­rée, presque un pe­tit vo­lume au­to­nome. Re­pré­sen­ter les choses ne si­gni­fie plus seule­ment re­pro­duire leur ap­pa­rence, mais construire leur pré­sence par la cou­leur et les rap­ports de volumes.

Le verre : la trans­pa­rence contre la so­li­di­té
Face aux fruits et au com­po­tier, qui sont des formes pleines et re­la­ti­ve­ment mas­sives, le verre in­tro­duit la trans­pa­rence, la lu­mière, la fra­gi­li­té et la pro­fon­deur. Cé­zanne ne des­sine pas sim­ple­ment le contour du verre. Il le fait ap­pa­raître par les va­ria­tions de lu­mière et par les cou­leurs de ce qui se trouve der­rière lui. Il de­vient ain­si une sorte de char­nière entre les dif­fé­rents es­paces du ta­bleau. C’est pré­ci­sé­ment ce qui per­met au re­gard de pas­ser du pre­mier plan vers le fond.

Le cou­teau
Le cou­teau pos­sède une fonc­tion presque ar­chi­tec­tu­rale. Sa lame forme une ligne qui guide le re­gard vers l’in­té­rieur du ta­bleau. C’est un ob­jet réel, mais il de­vient si­mul­ta­né­ment un ins­tru­ment de construc­tion. On pour­rait dire que Cé­zanne uti­lise ici le cou­teau comme une ligne de pers­pec­tive, mais une pers­pec­tive très dif­fé­rente de celle de la pein­ture clas­sique : ce n’est plus une pers­pec­tive ma­thé­ma­tique qui or­ga­nise l’es­pace. C’est une ligne co­lo­rée qui or­ga­nise le regard.

Le pa­pier peint
Le mo­tif vé­gé­tal du pa­pier peint consti­tue un élé­ment par­ti­cu­liè­re­ment mo­derne. Nor­ma­le­ment, dans une na­ture morte tra­di­tion­nelle, le fond doit res­ter dis­cret pour mettre les ob­jets en va­leur. Cé­zanne fait l’in­verse : le fond par­ti­cipe à la com­po­si­tion au même titre que les ob­jets. Les feuilles peintes du pa­pier peint ré­pondent aux formes des fruits. Le vé­gé­tal du dé­cor et le vé­gé­tal réel des fruits semblent ap­par­te­nir à un même uni­vers for­mel. Les ob­jets po­sés sur la table et les feuilles re­pré­sen­tées sur le pa­pier peint tendent à for­mer un seul en­semble visuel.

Une pers­pec­tive vo­lon­tai­re­ment in­stable
Les ob­jets ne sont pas tous vus se­lon un même point de vue. Le com­po­tier peut sem­bler lé­gè­re­ment vu d’en haut, tan­dis que cer­tains élé­ments de la table sont per­çus se­lon une autre in­cli­nai­son. Cé­zanne cherche pro­gres­si­ve­ment à aban­don­ner la re­pré­sen­ta­tion illu­sion­niste tra­di­tion­nelle pour at­teindre une vé­ri­té plus pro­fonde de l’ob­jet. Il de­mande : Com­ment puis-je construire pic­tu­ra­le­ment cet ob­jet et l’es­pace dans le­quel il existe ?