Le Cara­vage. Voca­tion de saint Matthieu

Pier­lui­gi da Pales­tri­na (~1525-1594), Jesu, Rex admi­ra­bi­lis
The Mon­te­ver­di Choir, dir. John Eliot Gardiner 

Le Cara­vage (1571-1610)
Voca­tion de saint Mat­thieu (1599)
Cha­pelle Conta­rel­li, église Saint-Louis-des-Fran­çais, Rome 


Mat­thieu 9, 9 
Jésus par­tit de là et vit, en pas­sant, un homme, du nom de Mat­thieu, assis à son bureau de col­lec­teur d’impôts. Il lui dit : « Suis-moi. » L’homme se leva et le suivit.

Deux inter­pré­ta­tions
Mat­thieu, le jeune homme assis au bout de la table
Sara Magis­ter

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La scène se déroule dans la pénombre, celle d’une cour ou peut-être d’un inté­rieur. Autour d’une table sur laquelle Mat­thieu est en train de per­ce­voir les impôts impé­riaux se trouvent des gens qui sont venus payer ce qu’ils doivent. 

Mais voi­ci que Jésus entre en scène, avec Pierre. Il tend le bras devant lui, dési­gnant quelqu’un de la main. C’est l’appel. L’un des per­son­nages s’en rend compte, mais ce n’est pas le jeune Mat­thieu. Celui-ci est encore concen­tré sur l’argent qu’il compte avec avi­di­té, mais la lumière com­mence à éclai­rer son visage. Bien­tôt il va lever les yeux et accueillir l’appel de son nou­veau maître.

Beau­coup d’historiens d’art pensent que Mat­thieu est le per­son­nage bar­bu qui paraît se dési­gner lui-même de la main, en regar­dant Jésus. Mais de récentes ana­lyses du tableau, plus appro­fon­dies, ont mis en évi­dence le fait que le bar­bu est l’un de ceux qui sont venus payer leur dû – de son autre main il est en train de don­ner des pièces de mon­naie à un per­son­nage qui les ramasse – et qu’il fait un geste scan­da­li­sé en direc­tion du jeune homme assis à côté de lui. Comme s’il disait : Vrai­ment lui, ce pécheur, cet immonde individu ?

Dans une homé­lie, le pape Benoît XVI dit : Les douze apôtres n’étaient pas des hommes par­faits. Si Jésus les a appe­lés, ce n’est pas parce qu’ils étaient déjà des saints, mais afin qu’ils deviennent des saints, afin qu’ils soient trans­for­més de manière à ce que l’histoire le soit aus­si. C’est ce que le tableau fait comprendre.

Le pou­voir sanc­ti­fiant du Christ qui atteint toutes les cir­cons­tances de la vie à toutes les époques est bien indi­qué par les vête­ments des per­son­nages qui se trouvent autour de la table. Ceux-ci sont habillés à la mode du début du XVIIe siècle, contrai­re­ment au Sau­veur et à Pierre qui sont vêtus de tuniques. Le contraste entre la richesse de leurs habits et la pau­vre­té de Jésus et de Pierre, qui portent des vête­ments aux cou­leurs ternes et qui ont les pieds nus, est éga­le­ment bien rendu.

La lumière qui nous guide dans la lec­ture de l’événement n’est pas celle, faible, qui vient d’en haut, cor­res­pon­dant à la lumière natu­relle qui éclaire effec­ti­ve­ment la cha­pelle où est pla­cé le tableau. Il y a en effet une autre lumière dans le tableau, un véri­table éclai­rage, qui jaillit puis­sam­ment dans l’obscurité. Et elle pro­vient de l’extérieur, d’en bas, de la droite, c’est-à-dire de l’endroit où se trouve, dans la cha­pelle, l’autel sur lequel Jésus se rend pré­sent pen­dant la messe.

Comme tou­jours dans les œuvres reli­gieuses du Cara­vage, cette lumière indique la grâce de Dieu qui entre à l’improviste dans la vie des hommes et qui est capable de la trans­for­mer contre toute logique humaine.

La main du Christ, emprun­tée à l’œuvre de Michel-Ange, indique que l’appel est une nou­velle créa­tion : d’un vieil homme naît lit­té­ra­le­ment un homme nou­veau. Et Pierre, qui imite le geste du Christ, sym­bo­lise l’Église qui fait écho à la volon­té de Jésus.

Sara Magis­ter, Chie­sa (19.07.2012)


Mat­thieu, l’homme mûr assis au centre
Éli­sa­beth Lev

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Une nou­velle inter­pré­ta­tion [par Sara Magis­ter] de ce qui est peut-être le tableau le plus célèbre du Cara­vage, la Voca­tion de saint Mat­thieu, a per­mis aux romains d’admirer l’un de leurs tableaux pré­fé­rés sous une nou­velle lumière. Sara Magis­ter, his­to­rienne d’art et col­la­bo­ra­trice du bureau des acti­vi­tés didac­tiques des Musées du Vati­can, affirme que le saint Mat­thieu du tableau n’est pas l’homme mûr qui se montre lui-même du doigt, comme on le pense tra­di­tion­nel­le­ment, mais que c’est en réa­li­té le jeune homme assis au bout gauche de la table, qui regarde, tête bais­sée, ses pièces de monnaie.

Puisqu’un petit trem­ble­ment de terre est tou­jours une bonne chose dans toute dis­ci­pline et qu’une nou­velle lec­ture pré­lude sou­vent à de grandes décou­vertes, je vou­drais exa­mi­ner l’a­na­lyse de Sara Magis­ter à la lumière des trois p de l’histoire de l’art : le public, les pré­cé­dents, et la pra­tique tech­nique de l’artiste.

Le public
La dis­ci­pline qu’est l’histoire de l’art tient compte des des­ti­na­taires de l’œuvre – le public de l’ar­tiste – quand elle navigue sur les eaux trom­peuses de l’i­co­no­gra­phie. En géné­ral, un mes­sage qui n’est pas encore cor­rec­te­ment inter­pré­té 400 ans après l’événement peut être le signe de l’in­suc­cès d’un tableau.

Il est donc signi­fi­ca­tif que les obser­va­teurs du temps du Cara­vage aient esti­mé que saint Mat­thieu était l’homme assis au centre, y com­pris son bio­graphe, Gio­van­ni Bel­lo­ri. Les artistes qui, par la suite, ont étu­dié cette œuvre du maître lom­bard et y ont trou­vé une ins­pi­ra­tion étaient convain­cus, eux aus­si, que Mat­thieu était le plus vieux du groupe. Une ver­sion peinte par Hen­drick Ter­brug­ghen et datant de 1621, cer­tai­ne­ment ins­pi­rée de l’œuvre du Cara­vage de 1599, repré­sente un Mat­thieu aux che­veux gris qui se désigne lui-même. Il en est de même pour Ber­nar­do Stroz­zi, capu­cin et peintre, qui pei­gnit ce sujet en 1620.

Mais le public à qui l’œuvre était prin­ci­pa­le­ment des­ti­née est plus pro­bant que les réac­tions des artistes. La Voca­tion de saint Mat­thieu a été exé­cu­tée pour l’église natio­nale fran­çaise, à Rome, Saint-Louis-des-Fran­çais, dédiée à Louis IX, roi de France et saint catholique.

La com­mande spé­ci­fiait que la toile devait être ache­vée pour l’an­née jubi­laire 1600, ain­si que le Mar­tyre de saint Mat­thieu qui lui fai­sait pen­dant. Non seule­ment l’église fran­çaise accueillait la com­mu­nau­té fran­co­phone de Rome, mais elle était située sur la prin­ci­pale artère emprun­tée par les pèle­rins qui arri­vaient de la porte sep­ten­trio­nale de Rome, Piaz­za del Popo­lo, par où 80 % des visi­teurs entrèrent dans la ville cette année-là, étant don­né qu’elle était sur le che­min qui per­met­tait de se rendre à la basi­lique Saint-Pierre. L’an­née jubi­laire 1600 vit arri­ver à Rome plus de 300 000 pèle­rins, dans un déploie­ment de messes, d’homélies et d’événements pon­ti­fi­caux, y com­pris 28 000 messes dans la seule basi­lique Saint-Pierre.

L’église Saint-Louis (ou de San Lui­gi, comme disent les Ita­liens) a joué un rôle par­ti­cu­lier en matière d’apostolat en 1600. Dans son livre Cara­vag­gio : A Life, l’historienne d’art Helen Lang­don rap­pelle aux lec­teurs qu’Henri IV de Navarre, né hugue­not, se conver­tit au catho­li­cisme en 1594 et épou­sa Marie de Médi­cis en 1600, l’im­pré­vi­sible roi ren­trant ain­si au ber­cail pon­ti­fi­cal. En rai­son de cet extra­or­di­naire exemple d’un monarque qui voit la lumière, l’église Saint-Louis était le lieu idéal pour une pré­di­ca­tion de conver­sion pen­dant toute la durée de l’année jubilaire.

La com­mande pas­sée au Cara­vage, qui lui fut assu­rée par le car­di­nal Fran­ces­co Maria del Monte, repré­sen­tant des Médi­cis à Rome, fai­sait par­tie du plan, conçu par le pape Clé­ment VIII, d’une pré­di­ca­tion axée à la fois sur les mots et sur les images. Le Mat­thieu mûr, un busi­ness­man ayant réus­si, par­ve­nu au som­met de sa vie, ayant tra­vaillé pen­dant de longues années pour se pro­cu­rer des vête­ments luxueux, une posi­tion sociale et de grandes richesses, offrait aux fidèles un for­mi­dable exemple de la dif­fi­cul­té qu’il peut y avoir à renon­cer aux vani­tés de ce monde.

Sara Magis­ter cite le pape Benoît XVI à pro­pos du scan­dale que consti­tue l’état de péché de l’apôtre, mais la caté­chèse consa­crée à saint Mat­thieu par le Saint-Père le 30 août 2006 est peut-être plus éclai­rante. Cela a signi­fié, pour lui, l’abandon de tout, a expli­qué le pape, et sur­tout de ce qui lui garan­tis­sait une source de gains cer­tains, même s’ils étaient sou­vent injustes et désho­no­rants. Le sou­ci de se pro­cu­rer des reve­nus assu­rés aug­mente avec l’âge et, pour l’homme âgé, renon­cer à cette table signi­fie ne plus y retourner.

Si l’on tient compte du fait que les com­man­di­taires du tableau étaient tout proches de la spec­ta­cu­laire conver­sion du roi de France, il est peut-être impor­tant de noter qu’Henri IV avait 47 ans en 1600 et que son por­trait repré­sente un homme élé­gam­ment vêtu, por­tant une barbe qui com­mence à gri­son­ner. Les années saintes sont un appel à chan­ger de vie, à deve­nir des hommes nou­veaux, en dépit du poids des années et des péchés. Sara Magis­ter fait elle aus­si allu­sion, avec élo­quence, à cet aspect dans son ana­lyse, quand elle écrit : L’appel est une nou­velle créa­tion, d’un vieil homme naît lit­té­ra­le­ment un homme nou­veau. La pro­messe d’une renais­sance est, on le com­prend bien, le mes­sage le plus impor­tant que les pèle­rins aient besoin de recevoir.

Les pré­cé­dents
Pour l’interprétation d’une œuvre, l’histoire de l’art tient éga­le­ment compte des pré­cé­dents. Même si le Cara­vage affiche un cer­tain dédain pour les maîtres qui l’ont pré­cé­dé, grecs ou flo­ren­tins, son œuvre révèle un gros effort dis­si­mu­lé pour riva­li­ser avec de grands artistes. La réac­tion inquiète de Mat­thieu rap­pelle et évoque des pré­cé­dents lit­té­raires et artis­tiques, dans les­quels les héros les plus célèbres, d’Ulysse à Moïse, tremblent devant le fait d’être choi­sis pour des entre­prises grandioses.

Dans le domaine de l’art, le thème de l’arrivée bou­le­ver­sante du sur­na­tu­rel a de nom­breux pré­cé­dents, depuis l’in­quié­tante appa­ri­tion des anges peints par Giot­to pour la cha­pelle des Scro­ve­gni, jusqu’aux Marie inquiètes des annon­cia­tions de Bot­ti­cel­li, de Filip­po Lip­pi et de Léo­nard de Vin­ci et au tableau « Les trois Marie au Saint Sépulcre » peint en 1598 par le contem­po­rain et rival du Cara­vage, Anni­bal Car­rache, dans lequel l’une des Marie, bou­le­ver­sée par l’apparition de l’ange, écarte les doigts sur sa poi­trine. Le grand geste, comme on l’appelle dans l’art baroque, a pour but d’attirer l’at­ten­tion sur l’événement ou sur le per­son­nage central.

Le XVIIe siècle, confron­té au monde sur­na­tu­rel des anges, à l’intercession divine et aux forces du mal, a eu recours à l’art pour rap­pe­ler au spec­ta­teur que Dieu nous appelle sans cesse, si seule­ment nous avons des yeux, des oreilles et des cœurs pour l’écouter.

La pra­tique tech­nique
Enfin, la manière de tra­vailler de l’ar­tiste est un autre élé­ment essen­tiel pour com­prendre une œuvre d’art. Les sché­mas et les rythmes qui inter­viennent dans l’œuvre d’un artiste donnent sou­vent un éclai­rage quant à la signi­fi­ca­tion de celle-ci.

Sara Magis­ter affirme que saint Mat­thieu est encore plon­gé dans ses cal­culs de pièces de mon­naie et que bien­tôt il va ouvrir les yeux et accueillir l’appel de son nou­veau maître. Mais, alors que Miche­lan­ge­lo Buo­nar­ro­ti repré­sen­tait sou­vent le moment qui pré­cède l’événement – David avant de tuer Goliath, Adam avant la divine étin­celle – ce n’est pas la manière de pro­cé­der de Miche­lan­ge­lo Meri­si, dit le Caravage.

La prin­ci­pale carac­té­ris­tique du Cara­vage, en dehors de l’usage spec­ta­cu­laire qu’il fait de la lumière, est qu’il pré­fère sai­sir sur la toile le moment culmi­nant. Au som­met de sa car­rière romaine, le Cara­vage se dis­tingue par sa manière de fixer avec son pin­ceau les moments les plus dra­ma­tiques. Dans le tableau qu’il pei­gnit à la même époque pour l’église San­ta-Maria-del-Popo­lo, il montre Saul au moment pré­cis de sa conver­sion, quand il est cou­ché par terre, les bras écar­tés et inon­dé de lumière. Son inou­bliable Judith et Holo­pherne met le spec­ta­teur face à une déca­pi­ta­tion. L’arrestation du Christ montre Judas en train d’embrasser le Sei­gneur ; le cou­teau d’Abraham est sur la gorge d’Isaac au moment où l’ange arrête sa main ; le doigt de Tho­mas sonde la plaie du Christ : toutes ces œuvres placent le spec­ta­teur au moment culmi­nant, à cou­per le souffle, de chaque scène.

Puisque c’est là sa marque per­son­nelle, il paraît peu pro­bable que le Cara­vage, pour cette œuvre qui marque ses débuts et sa pre­mière com­mande publique, ait vou­lu uti­li­ser la lumière dra­ma­tique et le grand geste pour un évé­ne­ment qui n’a pas encore eu lieu.

La bio­gra­phie du Cara­vage nous indique qu’il était tout sauf patient : ce n’était pas quelqu’un qui savou­rait l’histoire au fur et à mesure de son déve­lop­pe­ment, mais quelqu’un qui était tout entier pris dans l’activité de l’instant. Le Mat­thieu stu­pé­fait, au corps reje­té en arrière tan­dis que ses yeux s’ouvrent à la lumière du Christ, sur­pris au moment où tout son monde bas­cule, est bien plus en accord avec la façon de pro­cé­der récur­rente du Cara­vage : frap­per et impressionner.

Sara Magis­ter explique que le doigt de Mat­thieu n’est pas diri­gé vers lui-même mais vers le jeune homme qui a la tête bais­sée et, effec­ti­ve­ment, son geste est dif­fi­cile à inter­pré­ter parce que sa main est incli­née à un angle étroit. Mais on peut trou­ver la réponse dans la manière de tra­vailler du Cara­vage. Le des­sin n’était pas son fort. Il des­si­nait peu ou pas, ce qui lui posait sou­vent des pro­blèmes de rac­cour­ci. Lorsque l’on regarde le Mar­tyre de saint Mat­thieu qui se trouve en face dans la cha­pelle, le jeune homme qui se baisse est dans une posi­tion impos­sible, tan­dis que dans la Conver­sion de Saul, le corps du saint s’arrête brus­que­ment aux genoux. Les yeux du saint Tho­mas repré­sen­té dans le Doute de Tho­mas semblent regar­der vers l’extérieur ; on pour­rait allon­ger la liste. Beau­coup d’historiens d’art affirment que ces erreurs sont inten­tion­nelles, qu’elles visent à nous conduire à une inter­pré­ta­tion plus pro­fonde, mais de nou­veau ses contem­po­rains, de Ludo­vi­co Car­rac­ci à Bel­lo­ri, attri­buaient cela à un manque d’habileté en dessin.

En tant qu’historienne d’art, j’ai tou­jours per­çu la Voca­tion de saint Mat­thieu comme une illus­tra­tion de la para­bole du semeur, en Marc 4, 3-8. Jésus y raconte l’histoire d’un pay­san qui est sor­ti de chez lui pour semer. Une par­tie des graines tombent sur une route, d’autres sur un ter­rain peu pro­fond et caillou­teux, d’autres encore dans des ronces, qui vont croître et étouf­fer les jeunes pousses. Quelques graines, enfin, tombent dans un ter­rain fer­tile et germent, croissent et pro­duisent d’abondantes moissons.

Jésus entre dans la bou­tique du col­lec­teur d’impôts en semant sa lumière de révé­la­tion. Deux hommes ne lèvent même pas les yeux, trop pris qu’ils sont par les plai­sirs de ce monde : ici la graine ne germe même pas. Deux autres jeunes gens se tournent vers la lumière, fas­ci­nés et impul­sifs, et leur inté­rêt germe rapi­de­ment même si le ter­rain est peu pro­fond : il ne s’agit pour eux que d’une curio­si­té pas­sa­gère. Mat­thieu, au centre, est le ter­rain fer­tile, dans lequel la graine pro­dui­ra la plus grande quan­ti­té de fruit, grâce à son apos­to­lat et à son Évangile.

Éli­sa­beth Lev, Chie­sa (01.08.2012)


Jesu, Rex admi­ra­bi­lis
Et trium­pha­tor nobi­lis
Dul­ce­do inef­fa­bi­lis
Totus desi­de­ra­bi­lis.

Mane nobis­cum Domine
Et nos illus­tra lumine
Pul­sa men­tis cali­gine
Mun­dum reple dulcedine.

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Jésus roi admi­rable
et noble triom­pha­teur,
dou­ceur inef­fable,
entiè­re­ment désirable,

reste avec nous Sei­gneur.
Éclaire-nous de ta lumière.
L’obs­cu­ri­té de notre esprit une fois chas­sée,
rem­plis le monde de douceur.