Le Ca­ra­vage. Vo­ca­tion de saint Matthieu

Pier­lui­gi da Pa­les­tri­na (~1525-1594), Je­su, Rex ad­mi­ra­bi­lis
The Mon­te­ver­di Choir, dir. John Eliot Gardiner 

Le Ca­ra­vage (1571-1610)
Vo­ca­tion de saint Mat­thieu (1599)
Cha­pelle Conta­rel­li, église Saint-Louis-des-Fran­çais, Rome 


Mat­thieu 9, 9 
Jé­sus par­tit de là et vit, en pas­sant, un homme, du nom de Mat­thieu, as­sis à son bu­reau de col­lec­teur d’impôts. Il lui dit : « Suis-moi. » L’homme se le­va et le suivit.

Deux in­ter­pré­ta­tions
Mat­thieu, le jeune homme as­sis au bout de la table
Sa­ra Magister

0caravagematthieuvocation2

La scène se dé­roule dans la pé­nombre, celle d’une cour ou peut-être d’un in­té­rieur. Au­tour d’une table sur la­quelle Mat­thieu est en train de per­ce­voir les im­pôts im­pé­riaux se trouvent des gens qui sont ve­nus payer ce qu’ils doivent. 

Mais voi­ci que Jé­sus entre en scène, avec Pierre. Il tend le bras de­vant lui, dé­si­gnant quelqu’un de la main. C’est l’appel. L’un des per­son­nages s’en rend compte, mais ce n’est pas le jeune Mat­thieu. Ce­lui-ci est en­core concen­tré sur l’argent qu’il compte avec avi­di­té, mais la lu­mière com­mence à éclai­rer son vi­sage. Bien­tôt il va le­ver les yeux et ac­cueillir l’appel de son nou­veau maître.

Beau­coup d’historiens d’art pensent que Mat­thieu est le per­son­nage bar­bu qui pa­raît se dé­si­gner lui-même de la main, en re­gar­dant Jé­sus. Mais de ré­centes ana­lyses du ta­bleau, plus ap­pro­fon­dies, ont mis en évi­dence le fait que le bar­bu est l’un de ceux qui sont ve­nus payer leur dû – de son autre main il est en train de don­ner des pièces de mon­naie à un per­son­nage qui les ra­masse – et qu’il fait un geste scan­da­li­sé en di­rec­tion du jeune homme as­sis à cô­té de lui. Comme s’il di­sait : Vrai­ment lui, ce pé­cheur, cet im­monde individu ?

Dans une ho­mé­lie, le pape Be­noît XVI dit : Les douze apôtres n’étaient pas des hommes par­faits. Si Jé­sus les a ap­pe­lés, ce n’est pas parce qu’ils étaient dé­jà des saints, mais afin qu’ils de­viennent des saints, afin qu’ils soient trans­for­més de ma­nière à ce que l’histoire le soit aus­si. C’est ce que le ta­bleau fait comprendre.

Le pou­voir sanc­ti­fiant du Christ qui at­teint toutes les cir­cons­tances de la vie à toutes les époques est bien in­di­qué par les vê­te­ments des per­son­nages qui se trouvent au­tour de la table. Ceux-ci sont ha­billés à la mode du dé­but du XVIIe siècle, contrai­re­ment au Sau­veur et à Pierre qui sont vê­tus de tu­niques. Le contraste entre la ri­chesse de leurs ha­bits et la pau­vre­té de Jé­sus et de Pierre, qui portent des vê­te­ments aux cou­leurs ternes et qui ont les pieds nus, est éga­le­ment bien rendu.

La lu­mière qui nous guide dans la lec­ture de l’événement n’est pas celle, faible, qui vient d’en haut, cor­res­pon­dant à la lu­mière na­tu­relle qui éclaire ef­fec­ti­ve­ment la cha­pelle où est pla­cé le ta­bleau. Il y a en ef­fet une autre lu­mière dans le ta­bleau, un vé­ri­table éclai­rage, qui jaillit puis­sam­ment dans l’obscurité. Et elle pro­vient de l’extérieur, d’en bas, de la droite, c’est-à-dire de l’endroit où se trouve, dans la cha­pelle, l’autel sur le­quel Jé­sus se rend pré­sent pen­dant la messe.

Comme tou­jours dans les œuvres re­li­gieuses du Ca­ra­vage, cette lu­mière in­dique la grâce de Dieu qui entre à l’improviste dans la vie des hommes et qui est ca­pable de la trans­for­mer contre toute lo­gique humaine.

La main du Christ, em­prun­tée à l’œuvre de Mi­chel-Ange, in­dique que l’appel est une nou­velle créa­tion : d’un vieil homme naît lit­té­ra­le­ment un homme nou­veau. Et Pierre, qui imite le geste du Christ, sym­bo­lise l’Église qui fait écho à la vo­lon­té de Jésus.

Sa­ra Ma­gis­ter, Chie­sa (19.07.2012)


Mat­thieu, l’­homme mûr as­sis au centre
Éli­sa­beth Lev

0caravagematthieuvocation

Une nou­velle in­ter­pré­ta­tion [par Sa­ra Ma­gis­ter] de ce qui est peut-être le ta­bleau le plus cé­lèbre du Ca­ra­vage, la Vo­ca­tion de saint Mat­thieu, a per­mis aux ro­mains d’admirer l’un de leurs ta­bleaux pré­fé­rés sous une nou­velle lu­mière. Sa­ra Ma­gis­ter, his­to­rienne d’art et col­la­bo­ra­trice du bu­reau des ac­ti­vi­tés di­dac­tiques des Mu­sées du Va­ti­can, af­firme que le saint Mat­thieu du ta­bleau n’est pas l’homme mûr qui se montre lui-même du doigt, comme on le pense tra­di­tion­nel­le­ment, mais que c’est en réa­li­té le jeune homme as­sis au bout gauche de la table, qui re­garde, tête bais­sée, ses pièces de monnaie.

Puisqu’un pe­tit trem­ble­ment de terre est tou­jours une bonne chose dans toute dis­ci­pline et qu’une nou­velle lec­ture pré­lude sou­vent à de grandes dé­cou­vertes, je vou­drais exa­mi­ner l’a­na­lyse de Sa­ra Ma­gis­ter à la lu­mière des trois p de l’histoire de l’art : le pu­blic, les pré­cé­dents, et la pra­tique tech­nique de l’artiste.

Le pu­blic
La dis­ci­pline qu’est l’histoire de l’art tient compte des des­ti­na­taires de l’œuvre – le pu­blic de l’ar­tiste – quand elle na­vigue sur les eaux trom­peuses de l’i­co­no­gra­phie. En gé­né­ral, un mes­sage qui n’est pas en­core cor­rec­te­ment in­ter­pré­té 400 ans après l’événement peut être le signe de l’in­suc­cès d’un tableau.

Il est donc si­gni­fi­ca­tif que les ob­ser­va­teurs du temps du Ca­ra­vage aient es­ti­mé que saint Mat­thieu était l’homme as­sis au centre, y com­pris son bio­graphe, Gio­van­ni Bel­lo­ri. Les ar­tistes qui, par la suite, ont étu­dié cette œuvre du maître lom­bard et y ont trou­vé une ins­pi­ra­tion étaient convain­cus, eux aus­si, que Mat­thieu était le plus vieux du groupe. Une ver­sion peinte par Hen­drick Ter­brug­ghen et da­tant de 1621, cer­tai­ne­ment ins­pi­rée de l’œuvre du Ca­ra­vage de 1599, re­pré­sente un Mat­thieu aux che­veux gris qui se dé­signe lui-même. Il en est de même pour Ber­nar­do Stroz­zi, ca­pu­cin et peintre, qui pei­gnit ce su­jet en 1620.

Mais le pu­blic à qui l’œuvre était prin­ci­pa­le­ment des­ti­née est plus pro­bant que les ré­ac­tions des ar­tistes. La Vo­ca­tion de saint Mat­thieu a été exé­cu­tée pour l’église na­tio­nale fran­çaise, à Rome, Saint-Louis-des-Fran­çais, dé­diée à Louis IX, roi de France et saint catholique.

La com­mande spé­ci­fiait que la toile de­vait être ache­vée pour l’an­née ju­bi­laire 1600, ain­si que le Mar­tyre de saint Mat­thieu qui lui fai­sait pen­dant. Non seule­ment l’église fran­çaise ac­cueillait la com­mu­nau­té fran­co­phone de Rome, mais elle était si­tuée sur la prin­ci­pale ar­tère em­prun­tée par les pè­le­rins qui ar­ri­vaient de la porte sep­ten­trio­nale de Rome, Piaz­za del Po­po­lo, par où 80 % des vi­si­teurs en­trèrent dans la ville cette an­née-là, étant don­né qu’elle était sur le che­min qui per­met­tait de se rendre à la ba­si­lique Saint-Pierre. L’an­née ju­bi­laire 1600 vit ar­ri­ver à Rome plus de 300 000 pè­le­rins, dans un dé­ploie­ment de messes, d’homélies et d’événements pon­ti­fi­caux, y com­pris 28 000 messes dans la seule ba­si­lique Saint-Pierre.

L’église Saint-Louis (ou de San Lui­gi, comme disent les Ita­liens) a joué un rôle par­ti­cu­lier en ma­tière d’apostolat en 1600. Dans son livre Ca­ra­vag­gio : A Life, l’historienne d’art He­len Lang­don rap­pelle aux lec­teurs qu’Henri IV de Na­varre, né hu­gue­not, se conver­tit au ca­tho­li­cisme en 1594 et épou­sa Ma­rie de Mé­di­cis en 1600, l’im­pré­vi­sible roi ren­trant ain­si au ber­cail pon­ti­fi­cal. En rai­son de cet ex­tra­or­di­naire exemple d’un mo­narque qui voit la lu­mière, l’église Saint-Louis était le lieu idéal pour une pré­di­ca­tion de conver­sion pen­dant toute la du­rée de l’année jubilaire.

La com­mande pas­sée au Ca­ra­vage, qui lui fut as­su­rée par le car­di­nal Fran­ces­co Ma­ria del Monte, re­pré­sen­tant des Mé­di­cis à Rome, fai­sait par­tie du plan, conçu par le pape Clé­ment VIII, d’une pré­di­ca­tion axée à la fois sur les mots et sur les images. Le Mat­thieu mûr, un bu­si­ness­man ayant réus­si, par­ve­nu au som­met de sa vie, ayant tra­vaillé pen­dant de longues an­nées pour se pro­cu­rer des vê­te­ments luxueux, une po­si­tion so­ciale et de grandes ri­chesses, of­frait aux fi­dèles un for­mi­dable exemple de la dif­fi­cul­té qu’il peut y avoir à re­non­cer aux va­ni­tés de ce monde.

Sa­ra Ma­gis­ter cite le pape Be­noît XVI à pro­pos du scan­dale que consti­tue l’état de pé­ché de l’apôtre, mais la ca­té­chèse consa­crée à saint Mat­thieu par le Saint-Père le 30 août 2006 est peut-être plus éclai­rante. Ce­la a si­gni­fié, pour lui, l’abandon de tout, a ex­pli­qué le pape, et sur­tout de ce qui lui ga­ran­tis­sait une source de gains cer­tains, même s’ils étaient sou­vent in­justes et désho­no­rants. Le sou­ci de se pro­cu­rer des re­ve­nus as­su­rés aug­mente avec l’âge et, pour l’homme âgé, re­non­cer à cette table si­gni­fie ne plus y retourner.

Si l’on tient compte du fait que les com­man­di­taires du ta­bleau étaient tout proches de la spec­ta­cu­laire conver­sion du roi de France, il est peut-être im­por­tant de no­ter qu’Henri IV avait 47 ans en 1600 et que son por­trait re­pré­sente un homme élé­gam­ment vê­tu, por­tant une barbe qui com­mence à gri­son­ner. Les an­nées saintes sont un ap­pel à chan­ger de vie, à de­ve­nir des hommes nou­veaux, en dé­pit du poids des an­nées et des pé­chés. Sa­ra Ma­gis­ter fait elle aus­si al­lu­sion, avec élo­quence, à cet as­pect dans son ana­lyse, quand elle écrit : L’appel est une nou­velle créa­tion, d’un vieil homme naît lit­té­ra­le­ment un homme nou­veau. La pro­messe d’une re­nais­sance est, on le com­prend bien, le mes­sage le plus im­por­tant que les pè­le­rins aient be­soin de recevoir.

Les pré­cé­dents
Pour l’interprétation d’une œuvre, l’histoire de l’art tient éga­le­ment compte des pré­cé­dents. Même si le Ca­ra­vage af­fiche un cer­tain dé­dain pour les maîtres qui l’ont pré­cé­dé, grecs ou flo­ren­tins, son œuvre ré­vèle un gros ef­fort dis­si­mu­lé pour ri­va­li­ser avec de grands ar­tistes. La ré­ac­tion in­quiète de Mat­thieu rap­pelle et évoque des pré­cé­dents lit­té­raires et ar­tis­tiques, dans les­quels les hé­ros les plus cé­lèbres, d’Ulysse à Moïse, tremblent de­vant le fait d’être choi­sis pour des en­tre­prises grandioses.

Dans le do­maine de l’art, le thème de l’arrivée bou­le­ver­sante du sur­na­tu­rel a de nom­breux pré­cé­dents, de­puis l’in­quié­tante ap­pa­ri­tion des anges peints par Giot­to pour la cha­pelle des Scro­ve­gni, jusqu’aux Ma­rie in­quiètes des an­non­cia­tions de Bot­ti­cel­li, de Fi­lip­po Lip­pi et de Léo­nard de Vin­ci et au ta­bleau « Les trois Ma­rie au Saint Sé­pulcre » peint en 1598 par le contem­po­rain et ri­val du Ca­ra­vage, An­ni­bal Car­rache, dans le­quel l’une des Ma­rie, bou­le­ver­sée par l’apparition de l’ange, écarte les doigts sur sa poi­trine. Le grand geste, comme on l’appelle dans l’art ba­roque, a pour but d’attirer l’at­ten­tion sur l’événement ou sur le per­son­nage central.

Le XVIIe siècle, confron­té au monde sur­na­tu­rel des anges, à l’intercession di­vine et aux forces du mal, a eu re­cours à l’art pour rap­pe­ler au spec­ta­teur que Dieu nous ap­pelle sans cesse, si seule­ment nous avons des yeux, des oreilles et des cœurs pour l’écouter.

La pra­tique tech­nique
En­fin, la ma­nière de tra­vailler de l’ar­tiste est un autre élé­ment es­sen­tiel pour com­prendre une œuvre d’art. Les sché­mas et les rythmes qui in­ter­viennent dans l’œuvre d’un ar­tiste donnent sou­vent un éclai­rage quant à la si­gni­fi­ca­tion de celle-ci.

Sa­ra Ma­gis­ter af­firme que saint Mat­thieu est en­core plon­gé dans ses cal­culs de pièces de mon­naie et que bien­tôt il va ou­vrir les yeux et ac­cueillir l’appel de son nou­veau maître. Mais, alors que Mi­che­lan­ge­lo Buo­nar­ro­ti re­pré­sen­tait sou­vent le mo­ment qui pré­cède l’événement – Da­vid avant de tuer Go­liath, Adam avant la di­vine étin­celle – ce n’est pas la ma­nière de pro­cé­der de Mi­che­lan­ge­lo Me­ri­si, dit le Caravage.

La prin­ci­pale ca­rac­té­ris­tique du Ca­ra­vage, en de­hors de l’usage spec­ta­cu­laire qu’il fait de la lu­mière, est qu’il pré­fère sai­sir sur la toile le mo­ment culmi­nant. Au som­met de sa car­rière ro­maine, le Ca­ra­vage se dis­tingue par sa ma­nière de fixer avec son pin­ceau les mo­ments les plus dra­ma­tiques. Dans le ta­bleau qu’il pei­gnit à la même époque pour l’église San­ta-Ma­ria-del-Po­po­lo, il montre Saul au mo­ment pré­cis de sa conver­sion, quand il est cou­ché par terre, les bras écar­tés et inon­dé de lu­mière. Son in­ou­bliable Ju­dith et Ho­lo­pherne met le spec­ta­teur face à une dé­ca­pi­ta­tion. L’arrestation du Christ montre Ju­das en train d’embrasser le Sei­gneur ; le cou­teau d’Abraham est sur la gorge d’Isaac au mo­ment où l’ange ar­rête sa main ; le doigt de Tho­mas sonde la plaie du Christ : toutes ces œuvres placent le spec­ta­teur au mo­ment culmi­nant, à cou­per le souffle, de chaque scène.

Puisque c’est là sa marque per­son­nelle, il pa­raît peu pro­bable que le Ca­ra­vage, pour cette œuvre qui marque ses dé­buts et sa pre­mière com­mande pu­blique, ait vou­lu uti­li­ser la lu­mière dra­ma­tique et le grand geste pour un évé­ne­ment qui n’a pas en­core eu lieu.

La bio­gra­phie du Ca­ra­vage nous in­dique qu’il était tout sauf pa­tient : ce n’était pas quelqu’un qui sa­vou­rait l’histoire au fur et à me­sure de son dé­ve­lop­pe­ment, mais quelqu’un qui était tout en­tier pris dans l’activité de l’instant. Le Mat­thieu stu­pé­fait, au corps re­je­té en ar­rière tan­dis que ses yeux s’ouvrent à la lu­mière du Christ, sur­pris au mo­ment où tout son monde bas­cule, est bien plus en ac­cord avec la fa­çon de pro­cé­der ré­cur­rente du Ca­ra­vage : frap­per et impressionner.

Sa­ra Ma­gis­ter ex­plique que le doigt de Mat­thieu n’est pas di­ri­gé vers lui-même mais vers le jeune homme qui a la tête bais­sée et, ef­fec­ti­ve­ment, son geste est dif­fi­cile à in­ter­pré­ter parce que sa main est in­cli­née à un angle étroit. Mais on peut trou­ver la ré­ponse dans la ma­nière de tra­vailler du Ca­ra­vage. Le des­sin n’était pas son fort. Il des­si­nait peu ou pas, ce qui lui po­sait sou­vent des pro­blèmes de rac­cour­ci. Lorsque l’on re­garde le Mar­tyre de saint Mat­thieu qui se trouve en face dans la cha­pelle, le jeune homme qui se baisse est dans une po­si­tion im­pos­sible, tan­dis que dans la Conver­sion de Saul, le corps du saint s’arrête brus­que­ment aux ge­noux. Les yeux du saint Tho­mas re­pré­sen­té dans le Doute de Tho­mas semblent re­gar­der vers l’extérieur ; on pour­rait al­lon­ger la liste. Beau­coup d’historiens d’art af­firment que ces er­reurs sont in­ten­tion­nelles, qu’elles visent à nous conduire à une in­ter­pré­ta­tion plus pro­fonde, mais de nou­veau ses contem­po­rains, de Lu­do­vi­co Car­rac­ci à Bel­lo­ri, at­tri­buaient ce­la à un manque d’habileté en dessin.

En tant qu’historienne d’art, j’ai tou­jours per­çu la Vo­ca­tion de saint Mat­thieu comme une illus­tra­tion de la pa­ra­bole du se­meur, en Marc 4, 3-8. Jé­sus y ra­conte l’histoire d’un pay­san qui est sor­ti de chez lui pour se­mer. Une par­tie des graines tombent sur une route, d’autres sur un ter­rain peu pro­fond et caillou­teux, d’autres en­core dans des ronces, qui vont croître et étouf­fer les jeunes pousses. Quelques graines, en­fin, tombent dans un ter­rain fer­tile et germent, croissent et pro­duisent d’abondantes moissons.

Jé­sus entre dans la bou­tique du col­lec­teur d’impôts en se­mant sa lu­mière de ré­vé­la­tion. Deux hommes ne lèvent même pas les yeux, trop pris qu’ils sont par les plai­sirs de ce monde : ici la graine ne germe même pas. Deux autres jeunes gens se tournent vers la lu­mière, fas­ci­nés et im­pul­sifs, et leur in­té­rêt germe ra­pi­de­ment même si le ter­rain est peu pro­fond : il ne s’agit pour eux que d’une cu­rio­si­té pas­sa­gère. Mat­thieu, au centre, est le ter­rain fer­tile, dans le­quel la graine pro­dui­ra la plus grande quan­ti­té de fruit, grâce à son apos­to­lat et à son Évangile.

Éli­sa­beth Lev, Chie­sa (01.08.2012)


Je­su, Rex ad­mi­ra­bi­lis
Et trium­pha­tor no­bi­lis
Dul­ce­do inef­fa­bi­lis
To­tus desiderabilis.

Mane no­bis­cum Do­mine
Et nos illus­tra lu­mine
Pul­sa men­tis ca­li­gine
Mun­dum reple dulcedine.

___

Jé­sus roi ad­mi­rable
et noble triom­pha­teur,
dou­ceur inef­fable,
en­tiè­re­ment désirable,

reste avec nous Sei­gneur.
Éclaire-nous de ta lu­mière.
L’obs­cu­ri­té de notre es­prit une fois chas­sée,
rem­plis le monde de douceur.