Ka­si­mir Ma­le­vitch. Withe on White

Oli­vier Mes­siaen (1908-1992), Le Dieu ca­ché
Jen­ni­fer Bate, orgue, Église de la Sainte-Tri­ni­té à Paris 

Ka­si­mir Ma­le­vitch (1878-1935)
Withe on Withe (1918)
Mu­sée d’Art mo­derne, New York 

White on White est une œuvre d’art abs­traite qui re­pré­sente un car­ré blanc sur une toile blanche. Ma­le­vitch l’a peinte un an après la ré­vo­lu­tion russe d’oc­tobre. L’i­mage fait par­tie de la sé­rie Blanc sur blanc, que Ma­le­vitch a com­men­cé à peindre en 1916.

Blanc sur blanc re­pré­sente le car­ré blanc cas­sé, po­si­tion­né à un angle lé­ger, qui a été pla­cé sur un fond blanc qui semble être plus chaud et plus dense en cou­leur. Ce que Ma­le­vitch a réus­si à faire, c’est pré­sen­ter deux car­rés blancs, de ma­nière com­plè­te­ment dif­fé­rente. Ce qui est par­ti­cu­liè­re­ment as­tu­cieux, c’est que le deuxième car­ré n’a pas été peint du tout, mais est sim­ple­ment la toile carrée.

À pre­mière vue, cette œuvre d’art ne de­vrait avoir au­cun in­té­rêt ou ca­rac­tère, en rai­son de son manque de cou­leur ou de pro­fon­deur. Nous ob­ser­vons sim­ple­ment deux car­rés blancs. Ma­le­vitch a re­je­té toutes les tech­niques et tous les prin­cipes ar­tis­tiques cou­rants pour créer son œuvre d’art vé­ri­ta­ble­ment unique. Ce que nous ob­ser­vons est une pein­ture propre, géo­mé­trique et sy­mé­trique. Il semble que son style soit des plus sim­plistes, mais lorsque nous ob­ser­vons le ta­bleau de plus près, ce n’est tout sim­ple­ment pas vrai. Ce que l’on peut voir, ce sont les dé­li­cats coups de pin­ceau, qui in­diquent à l’ob­ser­va­teur que la cou­leur a été uti­li­sée sur la toile. En y re­gar­dant de plus près, on a l’im­pres­sion que les coups de pin­ceau ont été ap­pli­qués de ma­nière à faire ap­pa­raître le car­ré comme s’il sau­tait hors du tableau.

Il est lar­ge­ment re­con­nu que Ma­le­vitch vou­lait que les car­rés donnent l’im­pres­sion de flot­ter. Cette im­pres­sion est en­core ren­for­cée par le choix du blanc, qui re­pré­sente la tran­quilli­té, l’in­fi­ni et l’in­tem­po­ra­li­té. Le ta­bleau n’est lié à au­cun lieu, ni à au­cune pé­riode. Ce qui est ex­tra­or­di­naire, c’est que le ta­bleau n’est pas dé­pour­vu de per­son­na­li­té, ce qui est étrange si l’on consi­dère que seule la pein­ture blanche a été uti­li­sée. Il y a de lé­gères va­ria­tions dans les tons de blanc uti­li­sés. Il y a éga­le­ment dif­fé­rentes ap­pli­ca­tions de la pein­ture blanche sur la toile. Lorsque l’on ob­serve tran­quille­ment cette pein­ture, il est dif­fi­cile de ne pas res­sen­tir un sen­ti­ment de calme et de guérison.

Lorsque la pein­ture a été dé­voi­lée, elle a sus­ci­té une cer­taine contro­verse dans le monde de l’art, de nom­breux cri­tiques d’art af­fir­mant qu’il ne s’a­gis­sait pas d’art. Lorsque Blanc sur Blanc est ar­ri­vé à Ber­lin, en 1927, il a été ex­po­sé dans la Große Ber­li­ner Austellung.

Elle a en­suite été don­née à Hu­go Hä­ring, un cé­lèbre ar­chi­tecte, qui en a fait don à Alexan­der Dor­ner, en 1930, qui était le di­rec­teur du mu­sée pro­vin­cial de Ha­novre. Elle a en­suite été tris­te­ment mise en ré­serve. À sa mort, en 1935, Ma­le­vitch n’a­vait lais­sé au­cune ins­truc­tion sur l’en­droit où il sou­hai­tait que le ta­bleau soit ex­po­sé, ni sur au­cun dé­tail de sa suc­ces­sion. C’est au cours de cette an­née que le ta­bleau a fi­na­le­ment été don­né au Mu­sée d’art mo­derne de New York.