Joan Miró. Les trois grands Bleus

Nadia Bou­lan­ger (1887-1979), Pièces pour vio­lon­celle et pia­no
Roland Pidoux, vio­lon­celle, Émile Naou­moff, piano 

Joan Miró (1893-1983)
Bleu I, Bleu II, Bleu III (1961)
Musée d’Art moderne, Paris 


Le maxi­mum d’intensité avec le mini­mum de moyens
Les trois grands Bleus, du début des années soixante, sont expo­sés dans un même espace. Le trip­tyque se donne à voir dans son déploie­ment, sa modu­la­tion et sa vaste hori­zon­ta­li­té. Quoiqu’en appa­rence abs­traites, ces œuvres qui suc­cèdent au deuxième voyage de Miró aux États-Unis, for­te­ment mar­qué par la décou­verte de l’expressionnisme abs­trait de Robert Mother­well et de Marc Roth­ko, partent tou­jours de la nature et s’inspirent d’elle. Elles réa­lisent ce que l’artiste cher­chait depuis long­temps : « atteindre le maxi­mum d’intensité avec le mini­mum de moyens. »

mirobleu-i

Ces tableaux, épu­rés et presque mono­chromes, pour­raient faire pen­ser à ceux de 1925. Mais les fonds sont ici moins mou­ve­men­tés, la ligne ne jouant plus volup­tueu­se­ment avec la cou­leur et se don­nant à voir dans son exi­guï­té qui s’oppose à l’immensité spa­tiale. Tout évoque, au contraire, une grande dis­tance, une sen­sa­tion de séré­ni­té et de contem­pla­tion des vastes éten­dues célestes.

« L’immobilité me fait pen­ser à des grands espaces où se pro­duisent des mou­ve­ments […] qui n’ont pas de fin. C’est, comme le disait Kant, l’irruption immé­diate de l’infini dans le fini. Un galet qui est un objet fini et immo­bile me sug­gère non seule­ment des mou­ve­ments, mais des mou­ve­ments sans fin », décla­rait Miró en 1959. (Entre­tien avec Y. Taillan­dier, XXème siècle) 

mirobleu-ii
mirobleu-iii

Affec­tion­nant la figure rhé­to­rique du para­doxe, l’artiste ajoute qu’il s’agit, comme dans ses toiles, d’un « mou­ve­ment immo­bile », qu’il rap­proche de ce que l’on nomme en musique « l’éloquence du silence ». Évo­quant le ciel, le silence, les fonds sonores, les immen­si­tés sidé­rales, ces tableaux demandent aux spec­ta­teurs plus qu’un regard, une immer­sion totale, une contem­pla­tion proche de la médi­ta­tion, du recueille­ment. Une ten­sion, aus­si, de l’œil et de l’esprit, qui se prennent aux varia­tions d’éléments minimes : ronds noirs, trait rouge, ligne fili­forme sai­sis dans le rythme d’abord confus du pre­mier tableau, ensuite linéaire et de plus en plus épu­ré du der­nier de ces tableaux.

Damien Bres­sy