Ra­phaël. L’École d’A­thènes (1508-1512)

An­ton Bru­ck­ner (1824-1896), Os jus­ti
The Mon­te­ver­di Choir, dir. John Eliot Gardiner

Ra­phaël (1483-1520)
L’École d’A­thènes (1508-1512)
Mu­sée du Va­ti­can, © e-venise.com

L’É­cole d’A­thènes est une fresque (4,40 × 7,70 m) du peintre ita­lien Ra­phaël, si­tuée dans la Chambre de la Si­gna­ture des mu­sées du Va­ti­can, l’une des quatre Chambres de Ra­phaël (les Stanze) si­tuées à l’in­té­rieur du pa­lais apos­to­lique. C’est l’une des œuvres pic­tu­rales les plus im­por­tantes de la Ci­té du Va­ti­can. Cette fresque sym­bo­lique pré­sente les fi­gures ma­jeures de la pen­sée antique.

His­toire
Après sa prise de fonc­tion, le pape Jules II ex­prime ra­pi­de­ment le dé­sir de ne pas uti­li­ser les ap­par­te­ments de son pré­dé­ces­seur, Alexandre VI, choi­sis­sant d’u­ti­li­ser d’autres chambres à l’é­tage construites à l’é­poque de Ni­co­las V et Pie II au mi­lieu du XVe siècle et qui étaient dé­co­rées par des ar­tistes du centre de l’I­ta­lie, dont Pie­ro del­la Francesca.

Jules II veut les re­dé­co­rer et fait tra­vailler un groupe hé­té­ro­gène d’ar­tistes aux­quels Ra­phaël se joint dans les der­niers mois de 1508. Frap­pé par les pre­miers es­sais du peintre d’Ur­bi­no, le pape dé­cide de lui confier toute la dé­co­ra­tion des ap­par­te­ments, dé­trui­sant tout ce qu’il avait fait au­pa­ra­vant. Va­sa­ri rap­porte que Ra­phaël était dé­so­lé d’a­voir à dé­truire les pièces peintes par Pie­ro del­la Fran­ces­ca, dont le su­jet ne nous est pas par­ve­nu. En 1508, Ra­phaël est nom­mé of­fi­ciel­le­ment peintre de la papauté.

Études pré­pa­ra­toires

Car­ton pré­pa­ra­toire de L’École d’A­thènes (1509)
Pi­na­co­te­ca Am­bro­sia­na, Milan

Il existe plu­sieurs études pré­pa­ra­toires de la pein­ture. Dans ce pro­jet, tous les per­son­nages sont dé­jà dé­fi­nis comme dans la ver­sion fi­nale, à l’ex­cep­tion de l’au­to­por­trait de Ra­phaël, du pré­ten­du por­trait de So­dome et de la fi­gure d’Héraclite.

Des­crip­tion de l’œuvre

Cette illus­tra­tion de la Phi­lo­so­phie per­met à Ra­phaël de ras­sem­bler les phi­lo­sophes et ma­thé­ma­ti­ciens les plus cé­lèbres de l’an­ti­qui­té, dé­si­reux de com­mu­ni­quer entre eux à l’in­té­rieur d’un temple idéal, re­pré­sen­té en par­faite pers­pec­tive, ins­pi­ré du pro­jet de Bra­mante pour la réa­li­sa­tion de la ba­si­lique pa­léo­chré­tienne de Saint-Pierre à Rome. Il les in­carne par les illustres ar­tistes de son temps (et de lui-même) fai­sant ain­si de la Rome mo­derne l’é­qui­valent de la Grèce antique.

Le cadre mo­nu­men­tal est do­mi­né par l’im­po­sante ar­cade en de­mi-cercle tra­di­tion­nel­le­ment consi­dé­rée comme une idée de Bra­mante mais que l’on tend au­jourd’­hui à at­tri­buer en­tiè­re­ment à Ra­phaël lui-même.

Les per­son­nages sont dis­po­sés sen­si­ble­ment comme un livre, sur deux étages dé­li­mi­tés par un grand es­ca­lier qui coupe toute la scène. Un pre­mier groupe, plus nom­breux, est dis­po­sé sur les cô­tés d’une paire cen­trale de per­son­nages conver­sant, iden­ti­fiés comme Pla­ton et Aris­tote. Un deuxième groupe au­to­nome, dans le­quel les pen­seurs in­té­res­sés par la connais­sance de la na­ture et des phé­no­mènes cé­lestes ont été iden­ti­fiés, est dis­po­sé au pre­mier plan à gauche, tan­dis qu’un troi­sième, éga­le­ment in­dé­pen­dant, res­treint et dis­po­sé sy­mé­tri­que­ment au se­cond, est dif­fi­cile à iden­ti­fier mal­gré les ef­forts des sa­vants ; la pré­sence d’une fi­gure iden­ti­fiée dans Eu­clide (ou Ar­chi­mède), sous les traits de Do­na­to Bra­mante, trace une dé­mons­tra­tion géo­mé­trique qui per­met de si­tuer ce groupe dans la sphère intellectuelle.

Thème gé­né­ral
Le titre qui lui est tra­di­tion­nel­le­ment at­tri­bué, est bien pos­té­rieur à la pé­riode d’exé­cu­tion et ne re­flète pas les in­ten­tions de l’au­teur et du client, et ne re­flète les connais­sances his­to­rio­gra­phiques de la phi­lo­so­phie clas­sique au dé­but du XVIe siècle. Da­tant du XVIIIe siècle, il a été pro­po­sé par des sa­vants des ré­gions pro­tes­tantes. La scène re­trace l’­his­toire de la pen­sée an­tique, du VIe siècle av. J.-C. aux pre­miers siècles de l’âge impérial.

Toute la salle est éga­le­ment mar­quée par des thèmes ico­no­gra­phiques com­plexes, de na­ture théo­lo­gique et phi­lo­so­phique, aux­quels ont sans au­cun doute contri­bué les per­son­nages du cercle néo­pla­to­ni­cien qui animent la cour pa­pale et qui visent à af­fir­mer les va­leurs de la Vé­ri­té, du Bien et de la Beau­té. Le thème gé­né­ral, li­sible uni­que­ment par rap­port aux autres fresques de la salle, est la fa­cul­té de l’âme à connaître la vé­ri­té à tra­vers la science et la phi­lo­so­phie. La pré­sence de nom­breux pen­seurs de dif­fé­rentes époques re­con­naît la va­leur du dé­sir et de l’ef­fort pour par­ve­nir à la connais­sance, com­mune à toute phi­lo­so­phie an­cienne, vue comme une an­ti­ci­pa­tion du christianisme.

Ra­phaël (1483-1520)
La Dis­pute du Saint-Sa­cre­ment (1509-1510)
Chambre de la Si­gna­ture, Mu­sée du Vatican

Cette re­pré­sen­ta­tion est com­plé­men­taire de la pein­ture de La Dis­pute du Saint-Sa­cre­ment sur le mur op­po­sé, où la foi et la théo­lo­gie sont exal­tées. Les deux ta­bleaux re­pré­sentent ain­si la com­plexi­té des re­la­tions entre la culture clas­sique et la culture chré­tienne, si vi­tales dans le dé­ve­lop­pe­ment cultu­rel du clas­si­cisme du dé­but du XVIe siècle.

La grande fresque consti­tue cer­tai­ne­ment un « ma­ni­feste » de la concep­tion an­thro­po­cen­trique de l’­homme de la Re­nais­sance : l’­homme do­mine la réa­li­té, grâce à ses fa­cul­tés in­tel­lec­tuelles, se pla­çant au centre de l’u­ni­vers, dans une ligne de conti­nui­té entre l’an­ti­qui­té clas­sique et le chris­tia­nisme. Si la pers­pec­tive rap­pelle la struc­ture des ba­si­liques an­tiques, la géo­mé­trie dans la­quelle les per­son­nages sont dis­po­sés sym­bo­lise la confiance de Ra­phaël dans l’ordre du monde, un ordre à la fois di­vin et intellectuel.

Ar­chi­tec­ture

L’ar­chi­tec­ture joue un rôle im­por­tant : suc­ces­sion de vastes salles hautes, lu­mi­neuses, ma­jes­tueuses avec leurs élé­ments mas­sifs. L’arc inon­dé de lu­mière, tout au bout du tran­sept au-de­là de la croi­sée, en­cadre Pla­ton et Aris­tote : ils se dé­tachent de la foule où ils se se­raient au­tre­ment confon­dus.

Sous Apol­lon, des ignu­di qui luttent (sym­bo­li­sant la vio­lence de la guerre) et un Tri­ton en­le­vant une Né­réide (convoi­tises sen­suelles), re­pré­sentent des im­pul­sions né­ga­tives de l’âme hu­maine à par­tir des­quelles l’­homme peut s’é­le­ver sous la di­rec­tion de la rai­son, re­pré­sen­tée par le dieu.
L’in­ter­pré­ta­tion des fi­gures si­tuées sous Mi­nerve est plus dif­fi­cile, qui com­prennent une femme as­sise près d’un seg­ment de la roue du zo­diaque, et une lutte entre un homme et un bo­vin, peut-être des al­lu­sions à l’in­tel­li­gence et à la vic­toire de la bes­tia­li­té gou­ver­née par la déesse. Dans le rac­cour­ci de la nef, fi­gurent d’autres niches et autres bas-reliefs.

Les marches, très en vogue à l’é­poque (trai­te­ment mo­derne des Cou­ron­ne­ments de la Vierge du Tre­cen­to par exemple), sont la clé de la com­po­si­tion. Beau­coup plus hautes que dans la Dis­pute du Saint-Sa­cre­ment, elles per­mettent à Ra­phaël de faire cir­cu­ler ses groupes de phi­lo­sophes dans le ta­bleau et au­to­risent la construc­tion d’un dé­cor ar­chi­tec­tu­ral, ra­tion­nel dans l’es­pace, mais aus­si en har­mo­nie avec le sens du su­jet.

Per­son­nages

Dé­tail des per­son­nages : 1 : Zé­non de Ki­tion ou Zé­non d’É­lée – 2 : Épi­cure – 3 : Fré­dé­ric II de Man­toue – 4 : Boèce ou Anaxi­mandre ou Em­pé­docle de Mi­let – 5 : Aver­roès – 6 : Py­tha­gore – 7 : Al­ci­biade ou Alexandre le Grand – 8 : An­ti­sthène ou Xé­no­phon – 9 : Fran­ces­co Ma­ria Ier del­la Ro­vere ? – 10 : Es­chine ou Xé­no­phon – 11 : Par­mé­nide – 12 : So­crate – 13 : Hé­ra­clite sous les traits de Mi­chel-Ange ? – 14 : Pla­ton te­nant le Ti­mée sous les traits de Léo­nard de Vin­ci ? – 15 : Aris­tote te­nant l’Éthique sous les traits d’un homme d’une qua­ran­taine d’an­nées – 16 : Dio­gène de Si­nope – 17 : Plo­tin – 18 : Eu­clide ou Ar­chi­mède en­tou­ré d’é­tu­diants – 19 : Stra­bon ou Zo­roastre – 20 : Pto­lé­mée – R : Ra­phaël en Apelle – 21 : Le So­do­ma Quen­tin Au­gus­tine (Le Protogène)

La pein­ture compte cin­quante-huit per­son­nages qui se re­groupent aux pre­mier et deuxième plans. On peut di­vi­ser cette fresque en cinq grandes par­ties : trois ni­veaux ho­ri­zon­taux et deux ver­ti­caux. Le ta­bleau fait l’ob­jet d’une des­crip­tion dé­taillée dès 1550 par Gior­gio Vasari.

Les groupes et les fi­gures iso­lées sont pla­cées avec une telle adresse qu’on a du mal à s’a­per­ce­voir com­bien l’œil est di­ri­gé vers le centre. Chaque groupe a une uni­té re­liée à l’en­semble par un dé­tail : le groupe de So­crate par le contraste de la pose, sur­tout celle des jambes, entre le phi­lo­sophe et le per­son­nage en blanc à cô­té de lui ; ce­lui de Py­tha­gore par le jeune homme de­bout et im­mo­bile qui est le seul élé­ment droit dans une suite de courbes ; l’­homme qui monte les marches fait le lien par son at­ti­tude avec le groupe des géo­mètres et par son geste rat­tache Dio­gène au monde qui l’en­toure.

Les per­son­na­li­tés re­pré­sen­tées lisent des livres de pa­pier ou de peau de par­che­min, plu­tôt que des rou­leaux de fibre de ro­seau de pa­py­rus, sur les­quels les au­teurs de la Grèce an­tique au­raient en­core écrit. À par­tir de 2020, l’a­na­lyse mi­cro­sco­pique de la sur­face de la pein­ture n’a pas ré­vé­lé le type de sup­port ma­té­riel utilisé.

Pla­ton et Aris­tote
Tout le ta­bleau semble naître de leur dialogue.

La com­plé­men­ta­ri­té de ces deux dé­marches s’ex­plique bien par l’al­lé­go­rie de la ca­verne (La Ré­pu­blique, livre VII), dans le­quel le pri­son­nier de la ca­verne (mé­ta­pho­ri­que­ment l’­homme, pri­son­nier de ses im­pres­sions sen­sibles) par­vient à se li­bé­rer et à voir le so­leil (Le Bien), et une fois qu’il dé­couvre l’exis­tence d’un monde au-de­là de la grotte, il re­vient pour li­bé­rer ses co­dé­te­nus (la so­cié­té) afin que tous puissent vivre en­semble au soleil.

Groupes de gauche
Alors que le centre de la scène est af­fec­té par la pers­pec­tive, les cô­tés, sur fond d’ar­chi­tec­ture, au pre­mier plan montrent un ra­len­tis­se­ment du mou­ve­ment, grâce éga­le­ment au ba­layage ho­ri­zon­tal des quatre marches qui per­met d’i­den­ti­fier plus clai­re­ment les groupes. Par­mi les phi­lo­sophes re­pré­sen­tés, cer­tains sont clai­re­ment re­con­nais­sables pour le rôle spé­ci­fique qu’ils as­sument dans la com­po­si­tion ou pour des at­tri­buts ico­no­gra­phiques spé­ci­fiques (comme Dio­gène ou So­crate), tan­dis que l’i­den­ti­té des autres est plus ou moins controversée.

Un autre dis­ciple est Aver­roès, re­con­nais­sable à son tur­ban blanc, connu pour avoir don­né ou plus exac­te­ment re­don­né (après Boèce) à l’Eu­rope ac­cès aux connais­sances grecques, lar­ge­ment re­pliées à By­zance après la par­ti­tion de l’Em­pire Ro­main, ain­si qu’à celles orien­tales, toutes dif­fu­sées dans l’Em­pire mu­sul­man par le biais de la langue arabe.

Der­rière Épi­cure, l’en­fant aux che­veux bou­clés est Fré­dé­ric de Man­toue alors en otage à la cour de Jules II. Le vieillard bar­bu, Zé­non de Ki­tion ou Zé­non d’É­lée, et un nou­veau-né sym­bo­lisent la nais­sance de la vé­ri­té (l’enfant) et la sa­gesse et l’expérience du vieil homme. Gio­van­ni Reale iden­ti­fie cette scène comme un rite or­phique, fon­de­ment de la pen­sée ra­tion­nelle grecque.

Tous ces per­son­nages se trouvent à la dia­go­nale de la déesse Mi­nerve, la déesse de l’intelligence et du savoir.

Pour rendre hom­mage à Mi­chel-Ange, il dé­cide d’in­sé­rer son ri­val dans l’École d’A­thènes et peint Hé­ra­clite, ré­flé­chi et ap­puyé contre un bloc, qui a le vi­sage de Mi­chel-Ange, lui aus­si connu pour son ca­rac­tère bru­tal et changeant.

Groupes de droite

Der­rière, deux per­son­nages de pro­fil dans des vê­te­ments contem­po­rains, dont un au­to­por­trait de Ra­phaël lui-même qui re­garde fixe­ment le spec­ta­teur et, plus im­pro­bable, son ami et col­lègue So­do­ma avec qui il a tra­vaillé sur la pein­ture de la voûte et au­quel cer­tains ont éga­le­ment at­tri­bué un rôle dans l’exé­cu­tion de la fresque elle-même, qui écoute at­ten­ti­ve­ment les ex­pli­ca­tions de Pto­lé­mée. Ce­pen­dant, l’i­den­ti­fi­ca­tion de So­do­ma est ju­gée im­pro­bable par cer­tains compte te­nu de l’âge de l’ef­fi­gie bien su­pé­rieur aux trente-trois ans qu’a­vait l’ar­tiste à l’é­poque ; les noms de Pé­ru­gin, l’an­cien maître de Ra­phaël, qui à l’é­poque avait en­vi­ron 60 ans (mais qui contraste avec les traits du peintre dans son au­to­por­trait) ou Ti­mo­teo del­la Vite ont été aus­si mentionnés.

Por­traits de contem­po­rains
L’é­vo­ca­tion des hommes illustres du pas­sé est in­ex­tri­ca­ble­ment liée au pré­sent, don­nant par­fois aux hommes an­ciens les traits de per­son­nages contem­po­rains. Les per­son­nages de la cour pa­pale sont pro­ba­ble­ment re­con­nais­sables dans les fi­gures de la fresque, y com­pris les hu­ma­nistes, les écri­vains et les princes. Pour la cri­tique mo­derne, ce­pen­dant, compte-te­nu de la ra­re­té des sources fiables, écrites ou ico­no­gra­phiques, seul un grand groupe d’ar­tistes est identifié.

Ana­lyse
L’é­tude de Da­niel Arasse (His­toires de pein­tures) sou­tient que ce n’est pas Léo­nard de Vin­ci qui a ser­vi de mo­dèle à Pla­ton, contrai­re­ment à l’opinion gé­né­ra­le­ment ad­mise. Il écrit (p. 124) : « On a avan­cé que c’é­tait (Pla­ton) le por­trait de Léo­nard de Vin­ci, mais c’est une er­reur, car Ra­phaël ne l’a­vait pas vu de­puis au moins une di­zaine d’an­nées lors­qu’il a peint cette fresque. Ra­phaël uti­lise un des­sin qui était connu à l’é­poque, parce qu’il cir­cu­lait en Ita­lie, cen­sé re­pré­sen­ter le Phi­lo­sophe, i.e. Aris­tote. Ra­phaël a donc l’in­tel­li­gence de don­ner à Pla­ton les traits du Phi­lo­sophe, i.e. d’A­ris­tote. C’est ça, être néo-platonicien. »

wi­ki­wand, ex­traits
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