Maurice Ravel (1875-1937), Miroirs, pièce III. Une barque sur l’océan
Fanny Azzuro, pianiste (2018)
Nicolas de Staël (1914-1955)
Bateaux (1953)
Musée d’Art Moderne André Malraux, Le Havre
Ce tableau est très caractéristique de l’œuvre de Nicolas de Staël dans les années 1950. Il évoque un paquebot avec une cheminée dégageant une épaisse fumée, mais le sujet reste volontairement ambigu : de Staël cherche moins à représenter fidèlement le réel qu’à traduire une sensation visuelle.
Cette œuvre peut être comprise comme une réflexion sur la puissance des formes plutôt que sur le sujet lui-même. La cheminée et son panache deviennent presque des éléments abstraits, tandis que les grandes étendues bleues instaurent une sensation de calme et d’immensité. En quelques masses colorées seulement, le peintre parvient à évoquer à la fois la matérialité d’un paysage et une émotion contemplative. C’est cette capacité à faire coexister la réalité visible et une construction picturale presque abstraite qui fait la singularité de son œuvre.
Nicolas de Staël (1914-1955)
Bateaux rouges (1954)
Milwaukee Art Museum, États-Unis
Le tableau représente un port avec deux embarcations au premier plan et plusieurs voiliers au loin, dont un mât vertical qui rythme l’espace. Le sujet est reconnaissable, mais il est traité de manière très synthétique.
Comme souvent chez De Staël, le paysage n’est pas décrit dans ses détails : il est reconstruit par la couleur et les masses.
Cette œuvre illustre la recherche constante d’un équilibre entre figuration et abstraction. Les bateaux, la mer et le ciel restent identifiables, mais ils deviennent avant tout des surfaces colorées organisées selon un rythme plastique. Le tableau ne cherche pas à raconter une scène maritime ; il invite plutôt à ressentir l’espace, la lumière et la matière à travers les rapports de couleurs et de formes.
« Impressionniste, je ne sais pas ce que ça veut dire car quand les adjectifs sont encadrés, la peinture disparaît. Trop près ou trop loin du sujet, je ne veux pas être systématiquement l’un ou l’autre, et avec ça je m’accroche à mon obsession, parce que sans ça je ne ferais rien, mais obsession de rêve ou obsession réelle, je ne sais pas ce qui est le mieux et finalement je m’en fiche, tant que tout s’équilibre comme ça peut, éventuellement sans équilibre. Je perds à chaque instant le contact avec la toile, je la retrouve et la perd à nouveau… c’est nécessaire car je crois au hasard, je ne peux aller que d’accident en accident, à partir du moment où une logique me semble trop logique ; cela m’épuise et je me dirige naturellement vers l’illogisme. Bien sûr, tout cela n’est pas facile à dire, ni à voir, il n’y a pas de vocabulaire, et si vous voulez, la façon de le mesurer restera à inventer quand j’aurai fini de peindre. »
Nicolas de Staël (1914-1955), Lettre à Douglas Cooper, janvier 1955
Nicolas de Staël était débordant d’enthousiasme, impétueux, tendre, avec un subtil fond de tristesse pour un désir constant d’absolu ; conscient de son instabilité, de son passage ; à l’âge de vingt-trois ans, il écrivait : « Je sais que ma vie sera un voyage continu sur une mer incertaine, c’est une raison pour me construire un bateau solide ». […] Il était puissant et fragile [… Il a souvent enduré une grande misère, une grande faim, un grand froid, une vie dépouillée et désolée ; et même lorsque, ayant obtenu le succès, Paul Rosenberg, qui avait été le marchand de Picasso, lui a assuré plusieurs millions de New York, il est resté indifférent, et a continué sa vie de plus en plus fermée dans la solitude, seulement avec plus de couleurs, avec beaucoup de toiles, avec un grand atelier, déclarant cependant qu’il reviendrait « mourir de faim » si les besoins de sa peinture, libre de toute fin, l’exigeaient. Il ne s’intéressait pas à l’argent, à la gloire, aux prix, aux expositions, le succès n’était pour lui qu’un obstacle ; il ne lisait pas les revues d’art ni les critiques ; il ne lisait que les poètes. Il avait une très forte sensibilité pour la musique, qui était peut-être la seule chose qui influençait profondément sa peinture […]. Il est difficile de dire d’où vient sa peinture. Pas de Cézanne ; peut-être en partie de Courbet via Bonnard. Mais c’est encore lui qui reconnaît : » Les bons tableaux sont ceux dont on peut dire qu’on ne sait pas où ils vont ni d’où ils viennent «.
À ceux qui lui demandaient s’ils étaient impressionnistes, il répondait qu’il ne savait pas ce que cela voulait dire. Le débat ou l’opposition, si vive et si répandue dans ces années 1950, entre l’abstrait et le figuratif n’avait pas non plus de sens pour lui. Sa peinture dépassait à la fois un terme et l’autre. Certains grands tableaux […] comme Le Parc de Sceaux, L’Orchestre, Les grands footballeurs, qui devraient être, selon la commodité des cloisonnements critiques, dans la période » figurative «, sont des œuvres dans lesquelles la peinture touche des sommets de tension et de beauté mais sans la possibilité, et la nécessité, d’une image immédiatement reconnaissable, et ne sont pas non plus éloignées de la réalité et de la vérité. L’Orchestre est comme un battement d’ailes, un souffle immense, une voile lumineuse, ou encore une paroi céleste, à laquelle le passage incliné et innombrable des gris, tous différents en ton et en valeur, confère une harmonie détendue.
© Oblique Studio, Rome