Pablo Picas­so. Nature morte, pot et orange

Eric Satie (1866-1925), Gnos­sienne 3
Pas­cal Rogé, piano 

Pablo Picas­so (1881-1973)
Nature morte au pot et à l’o­range (1944)
Musée d’Art moderne et contem­po­rain, Saint-Étienne 


Sur la table, quel­qu’un avait dépo­sé un vase, une cruche et une orange. L’o­range avait rou­lé au pied de la cruche ; le vase sem­blait vide et avait détour­né son atten­tion hors de la table, tan­dis que la cruche atten­dait, comme une cruche, qu’il veuille bien jouer son tour.

C’est ain­si, sur le mode nar­ra­tif, que ce tableau s’offre à l’ob­ser­va­tion. Tout tend à dra­ma­ti­ser le rap­port (ou faut-il dire les rela­tions) entre ces objets du quo­ti­dien, à com­men­cer par la com­po­si­tion du lieu de cette ren­contre, véri­table dis­po­si­tif de théâtre. La scène se passe sur une table, contre un mur ; mais ce mur, bico­lore, divise la toile en deux rec­tangles symé­triques - la par­tie gauche, celle du vase, est en vert sombre, et la par­tie droite, celle de la cruche, en vert clair. On pour­rait d’a­bord croire qu’il s’a­git d’un coin de la pièce, donc de deux murs qui se rejoignent, l’un rece­vant plus de lumière que l’autre. Mais aucune indi­ca­tion de pers­pec­tive ne vient confir­mer cette hypo­thèse ration­nelle ; la table est repré­sen­tée sous dif­fé­rentes pers­pec­tives (elle est vue à la fois depuis le côté droit et le côté gauche) mais ne laisse en tout cas pas voir l’angle supé­rieur, qui serait conve­na­ble­ment logé dans le coin du mur. Il semble donc qu’i­ci, un même pan de mur ait été peint de deux verts dif­fé­rents, ce qui nous rend curieu­se­ment atten­tifs à la pein­ture de ce mur, qui n’est plus une simple toile de fond, mais bien le prin­cipe colo­ré qui orga­nise le tableau - ces deux verts semblent faits pour accueillir la dis­po­si­tion inver­sée de la nature morte, le vase cou­leur vert-clair posé du côté vert-fon­cé du mur, tan­dis que la cruche cer­née d’un vert-fon­cé presque noir se trouve du côté vert-clair. Ce sont donc les objets qui imposent leur logique colo­rée à l’or­ga­ni­sa­tion de l’es­pace alen­tour. On note aus­si que l’o­range est pla­cée exac­te­ment entre les deux pièces de vais­selle bel­li­gé­rantes, exac­te­ment sur la ligne de jonc­tion entre les deux pans de mur vert - l’o­range est comme une balle pla­cée sur la ligne de démar­ca­tion d’un ter­rain de jeu. La balle est au centre. Autour de l’o­range, « c’est un cas entre autres de mise en pré­sence, comme s’il s’a­gis­sait d’illus­trer ou de théâ­tra­li­ser - en un apo­logue qui aurait pour acteurs ces êtres ras­sem­blés - l’œuvre mys­té­rieux qu’o­père, ou devrait opé­rer, tout art figu­ra­tif : mettre en pré­sence d’une réa­li­té, au demeu­rant quel­conque, et que cette pré­sence, en tant que telle, soit inten­sé­ment éprou­vée ». (Michel Lei­ris, Un génie sans pié­des­tal) Autour de l’o­range, ce fruit qu’on nomme par sa cou­leur, et qui ici est la seule cou­leur qui réel­le­ment détonne, est ini­tié l’é­change entre la cruche et le vase, par jeu de formes et conver­sa­tion de cou­leurs. Le « jeu » ici se conçoit de plu­sieurs manières et il est d’a­bord, à la manière du jeu théâ­tral, du jeu d’en­fant ou du rituel, un prin­cipe de méta­mor­phose - en l’oc­cur­rence la trans­for­ma­tion de choses inani­mées en êtres inten­sé­ment vivants : le trouble le plus mani­feste porte sur la cruche blanche et ronde, qui évoque sans hési­ter la forme et l’at­ti­tude d’un oiseau qui s’est posé, le bord de la cruche allon­gée comme un bec (et ce cerne rose qui, à l’in­té­rieur du bord noir, évoque un œil), l’anse fai­sant figure d’aile repliée (pro­lon­gée dans le corps de la cruche par la ligne noire qui le tra­verse, et sou­ligne ce mou­ve­ment replié), et les pattes-pied de la cruche repliées sous sa panse. La forme en goutte qui fait la tête de l’a­ni­mal se retrouve sur le vase, qui ain­si a peut-être l’air de regar­der ailleurs. C’est une pein­ture ani­miste des objets : sur la tra­di­tion­nelle table de la nature morte deve­nue table de jeu, chaque chose prend vie, et cette dimen­sion ludique nous est sans cesse rap­pe­lée à tra­vers l’œuvre de Picas­so qui, s’il ne trans­forme pas comme ici l’ap­pa­rence des objets en les pei­gnant, les uti­lise à l’in­té­rieur d’un dis­po­si­tif qui les détourne - jeu d’ob­jets qu’on dépayse, comme la petite auto­mo­bile de son fils Claude trans­for­mée en mâchoire de gue­non. Car Picas­so « paraît mal sup­por­ter que les choses, lais­sées à leur iner­tie, demeurent ce qu’elles sont ; et il applique toutes les res­sources de son génie, à les chan­ger en autre chose, soit fic­ti­ve­ment, par l’es­pèce de trans­mu­ta­tion que l’art fait subir à ce qu’il a pris pour modèle, soit réel­le­ment, par un usage qui, tout en res­pec­tant la forme de ces maté­riaux ramas­sés presque au hasard les dote­ra d’une autre signi­fi­ca­tion ». (Michel Lei­ris, Un génie sans pié­des­tal)