Eric Satie (1866-1925), Gnossienne 3
Pascal Rogé, piano
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte au pot et à l’orange (1944)
Musée d’Art moderne et contemporain, Saint-Étienne
Sur la table, quelqu’un avait déposé un vase, une cruche et une orange. L’orange avait roulé au pied de la cruche ; le vase semblait vide et avait détourné son attention hors de la table, tandis que la cruche attendait, comme une cruche, qu’il veuille bien jouer son tour.
C’est ainsi, sur le mode narratif, que ce tableau s’offre à l’observation. Tout tend à dramatiser le rapport (ou faut-il dire les relations) entre ces objets du quotidien, à commencer par la composition du lieu de cette rencontre, véritable dispositif de théâtre. La scène se passe sur une table, contre un mur ; mais ce mur, bicolore, divise la toile en deux rectangles symétriques - la partie gauche, celle du vase, est en vert sombre, et la partie droite, celle de la cruche, en vert clair. On pourrait d’abord croire qu’il s’agit d’un coin de la pièce, donc de deux murs qui se rejoignent, l’un recevant plus de lumière que l’autre. Mais aucune indication de perspective ne vient confirmer cette hypothèse rationnelle ; la table est représentée sous différentes perspectives (elle est vue à la fois depuis le côté droit et le côté gauche) mais ne laisse en tout cas pas voir l’angle supérieur, qui serait convenablement logé dans le coin du mur. Il semble donc qu’ici, un même pan de mur ait été peint de deux verts différents, ce qui nous rend curieusement attentifs à la peinture de ce mur, qui n’est plus une simple toile de fond, mais bien le principe coloré qui organise le tableau - ces deux verts semblent faits pour accueillir la disposition inversée de la nature morte, le vase couleur vert-clair posé du côté vert-foncé du mur, tandis que la cruche cernée d’un vert-foncé presque noir se trouve du côté vert-clair. Ce sont donc les objets qui imposent leur logique colorée à l’organisation de l’espace alentour. On note aussi que l’orange est placée exactement entre les deux pièces de vaisselle belligérantes, exactement sur la ligne de jonction entre les deux pans de mur vert - l’orange est comme une balle placée sur la ligne de démarcation d’un terrain de jeu. La balle est au centre. Autour de l’orange, « c’est un cas entre autres de mise en présence, comme s’il s’agissait d’illustrer ou de théâtraliser - en un apologue qui aurait pour acteurs ces êtres rassemblés - l’œuvre mystérieux qu’opère, ou devrait opérer, tout art figuratif : mettre en présence d’une réalité, au demeurant quelconque, et que cette présence, en tant que telle, soit intensément éprouvée ». (Michel Leiris, Un génie sans piédestal) Autour de l’orange, ce fruit qu’on nomme par sa couleur, et qui ici est la seule couleur qui réellement détonne, est initié l’échange entre la cruche et le vase, par jeu de formes et conversation de couleurs. Le « jeu » ici se conçoit de plusieurs manières et il est d’abord, à la manière du jeu théâtral, du jeu d’enfant ou du rituel, un principe de métamorphose - en l’occurrence la transformation de choses inanimées en êtres intensément vivants : le trouble le plus manifeste porte sur la cruche blanche et ronde, qui évoque sans hésiter la forme et l’attitude d’un oiseau qui s’est posé, le bord de la cruche allongée comme un bec (et ce cerne rose qui, à l’intérieur du bord noir, évoque un œil), l’anse faisant figure d’aile repliée (prolongée dans le corps de la cruche par la ligne noire qui le traverse, et souligne ce mouvement replié), et les pattes-pied de la cruche repliées sous sa panse. La forme en goutte qui fait la tête de l’animal se retrouve sur le vase, qui ainsi a peut-être l’air de regarder ailleurs. C’est une peinture animiste des objets : sur la traditionnelle table de la nature morte devenue table de jeu, chaque chose prend vie, et cette dimension ludique nous est sans cesse rappelée à travers l’œuvre de Picasso qui, s’il ne transforme pas comme ici l’apparence des objets en les peignant, les utilise à l’intérieur d’un dispositif qui les détourne - jeu d’objets qu’on dépayse, comme la petite automobile de son fils Claude transformée en mâchoire de guenon. Car Picasso « paraît mal supporter que les choses, laissées à leur inertie, demeurent ce qu’elles sont ; et il applique toutes les ressources de son génie, à les changer en autre chose, soit fictivement, par l’espèce de transmutation que l’art fait subir à ce qu’il a pris pour modèle, soit réellement, par un usage qui, tout en respectant la forme de ces matériaux ramassés presque au hasard les dotera d’une autre signification ». (Michel Leiris, Un génie sans piédestal)