Rem­brandt. Phi­lo­sophe en méditation

J. S. Bach (1685-1750), L’Art de la Fugue BWV 1080, ctp I
Aca­de­my Of St Mar­tin In The Fields, dir. Ne­ville Marriner

Rem­brandt (1606-1669)
Le Phi­lo­sophe en mé­di­ta­tion (1632), 29 x 33 cm
Le Louvre, Paris 

Le Phi­lo­sophe en mé­di­ta­tion est le titre tra­di­tion­nel mais apo­cryphe du ta­bleau. Comme le sug­gère la pre­mière source connue, un ca­ta­logue de vente de 1738, le su­jet d’o­ri­gine est vrai­sem­bla­ble­ment « To­bie et Anne at­ten­dant le re­tour de leur fils ».

L’in­ter­pré­ta­tion er­ro­née du Phi­lo­sophe en mé­di­ta­tion s’ex­plique sur­tout par le fait que ce ta­bleau a été ven­du et ex­po­sé dès le mi­lieu du XVIIIe siècle avec un pen­dant ayant les mêmes di­men­sions et re­pré­sen­tant cer­tains des mêmes mo­tifs, dont l’es­ca­lier en spi­rale d’une vo­lée, at­tri­bué faus­se­ment à Rem­brandt et ex­po­sés en­semble, avec des titres plus ou moins in­ter­chan­geables, Phi­lo­sophe en mé­di­ta­tion ou Phi­lo­sophe en contem­pla­tion, quand on ne les ap­pe­lait pas tout sim­ple­ment les Phi­lo­sophes.

Une in­ter­pré­ta­tion du Phi­lo­sophe ou de To­bie et Anne en at­tente
De­puis Des­cartes, phi­lo­so­pher sup­pose de lire et d’écrire. Is­sue des ma­thé­ma­tiques, la phi­lo­so­phie en a conser­vé la ri­gueur, qui exige la ra­ture. Ap­pa­rem­ment, à l’époque de Rem­brandt, ces évi­dences n’étaient pas en­core ac­quises. La phi­lo­so­phie ne s’obtenait pas par le tra­vail. Elle nais­sait de la rê­ve­rie. On avait sur­tout be­soin d’une cer­taine qua­li­té d’ombre et de si­lence. Ces deux com­po­santes se re­trouvent en ef­fet dans ses œuvres, à l’image de ses por­traits, où d’imposants corps pâles trônent au centre des toiles à fond sombre, en s’y dé­ta­chant net­te­ment par clair-obscur.

Une toile, plus dis­crète, se dis­tingue pour­tant des ma­jes­tueux por­traits : sa pe­tite di­men­sion (29 x 33cm), sa touche vi­brante, son ver­nis as­som­bri, in­citent à s’approcher. On y dé­couvre deux per­son­nages, cha­cun re­lé­gué à une ex­tré­mi­té du ta­bleau. Au pre­mier plan à droite, une femme ti­sonne le feu, tan­dis qu’à l’arrière-plan à gauche, « Le Phi­lo­sophe en mé­di­ta­tion », donne ain­si son titre à l’œuvre, aus­si nom­mée « Le Phi­lo­sophe en contem­pla­tion ». Peinte entre 1630 et 1632, cette œuvre de jeu­nesse à l’atmosphère in­time ne cède en rien aux mo­nu­men­tales com­po­si­tions pos­té­rieures, sou­vent exé­cu­tées à la de­mande de riches com­mer­çants néer­lan­dais, qui firent la re­nom­mée de l’artiste (« La Le­çon d’anatomie du pro­fes­seur Tulp » ou « La Ronde de nuit »).

Deux bandes sombres, une ho­ri­zon­tale en bas, une ver­ti­cale à gauche, en forme de L, re­cadrent au­da­cieu­se­ment la com­po­si­tion, confi­nant en­core plus les deux per­son­nages dans un in­té­rieur rus­tique, ty­pique de la Hol­lande ru­rale du XVIIe siècle, fa­mi­lière au peintre. Pour adou­cir ce ca­drage, deux ombres obliques, aux pointes du L, au-des­sus de la fe­nêtre et à droite de l’escalier, en­ferment la pièce dans une sorte d’ovale.

Mais l’artiste va plus loin : pour évi­ter l’aspect fi­gé de la com­po­si­tion, Rem­brandt n’utilise pas des flammes va­cillantes pour ani­mer son clair-obs­cur, comme le fait son contem­po­rain Georges De la Tour. Il place en son centre un ob­jet rond (un pa­nier en osier ?) sur le mur, qui forme alors un re­père cen­tral, telle une pu­pille au mi­lieu d’un œil. Les contours de l’escalier en co­li­ma­çon et les jeux d’ombres viennent alors y for­mer une sorte de Yin et de Yang, op­po­sant ici la forte lu­mi­no­si­té pro­ve­nant de la fe­nêtre, à l’obscurité du haut de l’escalier. De fait, en fixant avec in­sis­tance le pa­nier rond ac­cro­ché au mur, le reste de la pièce semble se dé­for­mer, prêt à tour­noyer en ef­fec­tuant une ro­ta­tion en hé­lice, telle une illu­sion d’optique.

Ce re­ca­drage dresse l’escalier à vis presque au centre de la com­po­si­tion. Notre œil glisse ma­chi­na­le­ment le long de son hé­lice. Une dé­for­ma­tion dans sa par­tie in­fé­rieure re­tient alors notre at­ten­tion. Trop large pour être rai­son­na­ble­ment le pro­lon­ge­ment de la spi­rale, trop bas pour un pa­lier in­ter­mé­diaire, il faut s’y ré­soudre : c’est bien une mal­adresse dans les pro­por­tions, ou du moins une né­gli­gence. Où mè­ne­rait-il d’ailleurs étant don­né que la mai­son hol­lan­daise se passe d’ailes ? L’escalier scinde la toile en deux : l’homme à l’allure de vieux sage pense dans un coin de la pièce – un pon­cif chez Rem­brandt, qu’on re­trouve dans son « Saint Jé­ré­mie pleu­rant sur les ruines de Jé­ru­sa­lem » (1630), ou son « Saint Pierre dans sa pri­son » (1631) – pour in­car­ner la ré­flexion in­tel­lec­tuelle, tan­dis que la femme est lais­sée à des tâches plus prosaïques.

En ef­fet, l’escalier s’associe à la mé­di­ta­tion, au monde des idées, qui s’élève vers la pé­nombre. Le che­mi­ne­ment vers le sa­voir se fait donc marche par marche, et se ter­mine vers l’inconnu, aux li­mites de la connais­sance. Ce mys­tère est ac­cen­tué par la pe­tite porte close, énig­ma­tique. Le pro­ces­sus de ré­flexion qu’exige l’introspection du Phi­lo­sophe est ain­si mis en évi­dence grâce à l’escalier, par une in­gé­nieuse mise en abîme. De plus, celle-ci ren­voie aus­si à notre propre tra­vail de ré­flexion au­quel on s’adonne pour dé­cryp­ter la pré­sente œuvre, comme toute œuvre d’art en gé­né­ral. Es­pace pic­tu­ral, la pièce dans la­quelle se dé­roule la scène s’apparente à un es­pace mental.

La lu­mi­no­si­té de la pièce ap­pelle, elle aus­si, l’analyse. Elle ne pro­vient pas du feu, mais bien de la fe­nêtre, c’est-à-dire de l’endroit où se trouve le Phi­lo­sophe. Ne fe­rait-t-elle pas pen­ser aux sou­daines lueurs de l’esprit, pro­vo­quées par l’idée sur­gis­sante, le rai­son­ne­ment fructueux ?