▷ Jan van Eyck. Les époux Arnolfini

© France Culture, Jean-Phi­lippe Pos­tel, extraits 

Jan van Eyck (~1390-1441)
Les époux Arnol­fi­ni (1434)
Natio­nal Gal­le­ry, Londres 


« Le Mariage Arnol­fi­ni » ou « Les époux Arnol­fi­ni » sont des noms que l’on a don­nés à ce double por­trait lais­sé sans titre par van Eyck et qui se trouve à la Natio­nal Gal­le­ry de Londres depuis 1842.

Le peintre fla­mand a vou­lu fixer, en témoin de l’é­vé­ne­ment, l’u­nion du négo­ciant ita­lien Gio­van­ni Arnol­fi­ni, un ban­quier pros­père ori­gi­naire de Flo­rence, four­nis­seur, prê­teur et conseiller de Phi­lippe le Bon qui s’é­tait ins­tal­lé à Bruges et de sa femme, Gio­van­na Cena­mi, fille d’un autre riche mar­chand ita­lien ins­tal­lé à Paris. Côte à côte dans la chambre de noce, ils font face au spec­ta­teur. Il s’a­git d’une scène de mariage qui a lieu chez soi, comme c’é­tait la cou­tume à l’é­poque. Il fau­dra attendre le concile de Trente (le 13 décembre 1545) pour que s’im­pose la pré­sence d’un prêtre en plus des deux témoins offi­ciels aux mariages, qui n’a­vaient tou­jours pas lieu à l’église.

Une scène de mariage où la femme n’est pas enceinte
L’homme porte une huque de velours, sorte de grand man­teau aux bords gar­nis de four­rure, un pour­point noir aux poi­gnets bro­dés d’or, vête­ment court appa­ru vers 1340, des chausses, sortes de bas qui s’attachent au pour­point et qui peuvent avoir des semelles, un cha­peau de feutre.

La femme porte une robe de drap verte. Depuis l’apparition du pour­point pour les hommes, la dif­fé­rence de vête­ment est davan­tage mar­quée. La mode veut des femmes à la sil­houette allon­gée et au ventre pro­émi­nent, ce qui est obte­nu avec des cous­si­nets sous la robe et une cein­ture haute. Petite poi­trine et ventre rond étaient à la mode en cette époque du gothique flam­boyant. Il s’a­git donc d’un contre­sens his­to­rique, liée à la mécon­nais­sance des cos­tumes, de la croire enceinte (tout comme La femme à la balance de Ver­meer). Les manches de la robe sont gar­nies de four­rure. En des­sous, elle porte un dou­blet de cou­leur bleue, vête­ment long en toile ou en soie.

Ses che­veux sont ras­sem­blés en truf­feau, enve­lop­pés dans une résille dorée sur les tempes ; on y pose une coiffe, la huve. L’ensemble est appe­lé coif­fure à cornes et sera com­bat­tu par l’Eglise car les cornes évoquent le diable. Elle porte un double col­lier d’or, un anneau à l’annulaire.

Les sym­boles atta­chés au mariage
Le mari tient la main de sa femme. La jonc­tion des mains, a long­temps été tenue comme un geste spé­cial avec une signi­fi­ca­tion spé­ci­fique et a fait l’ob­jet de débats pen­dant des décen­nies. Il y a plu­sieurs des­crip­tions de ces mains comme « les mains mutuel­le­ment offertes », « des mains ten­dues l’une vers l’un l’autre ». La repré­sen­ta­tion de la paume ouverte de la femme, fai­sant face au spec­ta­teur, a cer­tai­ne­ment dû être très impor­tante pour le peintre au point de des­si­ner le bras gauche de l’homme avec un peu d’i­nexac­ti­tude : il est trop court et la légère inflexion du poi­gnet vers le haut est ana­to­mi­que­ment incorrecte.

L’homme et la femme sont déchaus­sés. Les chaus­sures de l’homme sont au pre­mier plan. Celles de la femme, des san­dales rouges sont der­rière le couple. Il s’a­git d’un autre signe cer­ti­fiant qu’il s’a­git d’une scène de mariage. Il se réfère à une phrase de l’An­cien Tes­ta­ment : Et Dieu dit : N’ap­proche point d’i­ci ; enlève tes san­dales de tes pieds, car l’en­droit sur lequel tu te tiens est une terre sainte. (Exode, 3,6.). Les deux époux, pieds déchaus­sés, sont sur la terre sainte et s’ad­mi­nistrent mutuel­le­ment le sacre­ment du mariage.

Mal­gré l’es­pace limi­té, le peintre s’est arran­gé pour entou­rer le couple d’une foule de sym­boles. À gauche, les oranges pla­cées sur la table basse et sur l’ap­pui de fenêtre sont un rap­pel de l’in­no­cence ori­gi­nelle, d’un âge d’a­vant le péché. À moins qu’il ne s’a­gisse de pommes. Il est dif­fi­cile d’être cer­tain. Dans ce cas, elles repré­sen­te­raient la ten­ta­tion de la connais­sance et la Chute. Au-des­sus des têtes du couple, la bou­gie lais­sée allu­mée, alors qu’il fait jour, sur une des branches du lustre orné de cuivre, peut être inter­pré­tée comme la flamme nup­tiale, ou comme l’œil de Dieu. La fidé­li­té connue du chien envers ses maîtres a fait de cet ani­mal, ici au pre­mier plan, un sym­bole de la fidé­li­té conju­gale et d’a­mour. Le lit conju­gal, avec ses rideaux rouges vif, évoque l’acte phy­sique d’a­mour qui, selon la doc­trine Chré­tienne, est une part essen­tielle de l’u­nion par­faite de l’homme et de la femme menant à l’en­fan­te­ment. Les cou­leurs des vête­ments ont un sens : le vert signi­fie l’espérance (d’une mater­ni­té), le bleu la fidé­li­té et le blanc la pureté.

Le miroir fait se dila­ter le monde à par­tir de la chambre
Bien que tous ces élé­ments dif­fé­rents soient for­te­ment char­gés de signi­fi­ca­tions, ils ont une impor­tance secon­daire com­pa­ra­ti­ve­ment au miroir, le foyer de la composition.

Le miroir convexe est com­po­sé d’un mélange de verre et de métal, enchâs­sé dans un cadre de bois. Dix médaillons le décorent, illus­trant des scènes de la Pas­sion du Christ. Dans ce miroir, l’on peut y voir deux figures minus­cules reflé­tés, images cap­tu­rées comme si elles se trou­vaient au seuil de la pièce, l’un en rouge, l’autre en bleu. Il s’a­git sans aucun doute des deux témoins du mariage, convo­qués pour attes­ter de la régu­la­ri­té de ce mariage morganatique.

L’un de ces deux témoins est peut-être Jan Van Eyck lui-même, qui a écrit sur le mur au-des­sus du miroir : « Johannes de eyck fuit hic (était là)/ 1434 » au lieu de fecit (l’a fait).

Le point essen­tiel, cepen­dant, est le fait que le miroir convexe est capable d’ab­sor­ber et reflé­ter dans une image simple à la fois le plan­cher et le pla­fond de la pièce, aus­si bien que le ciel et le jar­din à l’ex­té­rieur qui tout les deux seraient autre­ment à peine visible par la fenêtre de côté. Le miroir agit ain­si comme une sorte de trou dans la tex­ture de l’es­pace. Il aspire le monde visuel entier en lui, le trans­for­mant en une représentation.

L’es­pace cubique dans lequel se tiennent les Arnol­fi­ni est une pré­fi­gu­ra­tion des tech­niques de la pers­pec­tive à venir. Van Eyck pra­tique la pers­pec­tive sur une base empi­rique, n’en connais­sant pas les lois. Dans cette image, il emploie le miroir pré­ci­sé­ment pour faire écla­ter les limites de l’es­pace auquel sa tech­nique lui donne accès aus­si­tôt qu’elle menace de le limiter.

© Ciné-Club de Caen