▷ Jan van Eyck. Les époux Arnolfini

© France Culture, Jean-​Philippe Pos­tel, extraits 

Jan van Eyck (~1390-​1441)
Les époux Ar­nol­fi­ni (1434)
Na­tio­nal Gal­le­ry, Londres 


« Le Ma­riage Ar­nol­fi­ni » ou « Les époux Ar­nol­fi­ni » sont des noms que l’on a don­nés à ce double por­trait lais­sé sans titre par van Eyck et qui se trouve à la Na­tio­nal Gal­le­ry de Londres de­puis 1842.

Le peintre fla­mand a vou­lu fixer, en té­moin de l’é­vé­ne­ment, l’u­nion du né­go­ciant ita­lien Gio­van­ni Ar­nol­fi­ni, un ban­quier pros­père ori­gi­naire de Flo­rence, four­nis­seur, prê­teur et conseiller de Phi­lippe le Bon qui s’é­tait ins­tal­lé à Bruges et de sa femme, Gio­van­na Ce­na­mi, fille d’un autre riche mar­chand ita­lien ins­tal­lé à Pa­ris. Côte à côte dans la chambre de noce, ils font face au spec­ta­teur. Il s’a­git d’une scène de ma­riage qui a lieu chez soi, comme c’é­tait la cou­tume à l’é­poque. Il fau­dra at­tendre le concile de Trente (le 13 dé­cembre 1545) pour que s’im­pose la pré­sence d’un prêtre en plus des deux té­moins of­fi­ciels aux ma­riages, qui n’a­vaient tou­jours pas lieu à l’église.

Une scène de ma­riage où la femme n’est pas en­ceinte
L’­homme porte une huque de ve­lours, sorte de grand man­teau aux bords gar­nis de four­rure, un pour­point noir aux poi­gnets bro­dés d’or, vê­te­ment court ap­pa­ru vers 1340, des chausses, sortes de bas qui s’attachent au pour­point et qui peuvent avoir des se­melles, un cha­peau de feutre.

La femme porte une robe de drap verte. De­puis l’apparition du pour­point pour les hommes, la dif­fé­rence de vê­te­ment est da­van­tage mar­quée. La mode veut des femmes à la sil­houette al­lon­gée et au ventre pro­émi­nent, ce qui est ob­te­nu avec des cous­si­nets sous la robe et une cein­ture haute. Pe­tite poi­trine et ventre rond étaient à la mode en cette époque du go­thique flam­boyant. Il s’a­git donc d’un contre­sens his­to­rique, liée à la mé­con­nais­sance des cos­tumes, de la croire en­ceinte (tout comme La femme à la ba­lance de Ver­meer). Les manches de la robe sont gar­nies de four­rure. En des­sous, elle porte un dou­blet de cou­leur bleue, vê­te­ment long en toile ou en soie.

Ses che­veux sont ras­sem­blés en truf­feau, en­ve­lop­pés dans une ré­sille do­rée sur les tempes ; on y pose une coiffe, la huve. L’ensemble est ap­pe­lé coif­fure à cornes et se­ra com­bat­tu par l’Eglise car les cornes évoquent le diable. Elle porte un double col­lier d’or, un an­neau à l’annulaire.

Les sym­boles at­ta­chés au ma­riage
Le ma­ri tient la main de sa femme. La jonc­tion des mains, a long­temps été te­nue comme un geste spé­cial avec une si­gni­fi­ca­tion spé­ci­fique et a fait l’ob­jet de dé­bats pen­dant des dé­cen­nies. Il y a plu­sieurs des­crip­tions de ces mains comme « les mains mu­tuel­le­ment of­fertes », « des mains ten­dues l’une vers l’un l’autre ». La re­pré­sen­ta­tion de la paume ou­verte de la femme, fai­sant face au spec­ta­teur, a cer­tai­ne­ment dû être très im­por­tante pour le peintre au point de des­si­ner le bras gauche de l’­homme avec un peu d’i­nexac­ti­tude : il est trop court et la lé­gère in­flexion du poi­gnet vers le haut est ana­to­mi­que­ment incorrecte.

L’­homme et la femme sont dé­chaus­sés. Les chaus­sures de l’­homme sont au pre­mier plan. Celles de la femme, des san­dales rouges sont der­rière le couple. Il s’a­git d’un autre signe cer­ti­fiant qu’il s’a­git d’une scène de ma­riage. Il se ré­fère à une phrase de l’An­cien Tes­ta­ment : Et Dieu dit : N’ap­proche point d’i­ci ; en­lève tes san­dales de tes pieds, car l’en­droit sur le­quel tu te tiens est une terre sainte. (Exode, 3,6.). Les deux époux, pieds dé­chaus­sés, sont sur la terre sainte et s’ad­mi­nistrent mu­tuel­le­ment le sa­cre­ment du mariage.

Mal­gré l’es­pace li­mi­té, le peintre s’est ar­ran­gé pour en­tou­rer le couple d’une foule de sym­boles. À gauche, les oranges pla­cées sur la table basse et sur l’ap­pui de fe­nêtre sont un rap­pel de l’in­no­cence ori­gi­nelle, d’un âge d’a­vant le pé­ché. À moins qu’il ne s’a­gisse de pommes. Il est dif­fi­cile d’être cer­tain. Dans ce cas, elles re­pré­sen­te­raient la ten­ta­tion de la connais­sance et la Chute. Au-​dessus des têtes du couple, la bou­gie lais­sée al­lu­mée, alors qu’il fait jour, sur une des branches du lustre or­né de cuivre, peut être in­ter­pré­tée comme la flamme nup­tiale, ou comme l’œil de Dieu. La fi­dé­li­té connue du chien en­vers ses maîtres a fait de cet ani­mal, ici au pre­mier plan, un sym­bole de la fi­dé­li­té conju­gale et d’a­mour. Le lit conju­gal, avec ses ri­deaux rouges vif, évoque l’acte phy­sique d’a­mour qui, se­lon la doc­trine Chré­tienne, est une part es­sen­tielle de l’u­nion par­faite de l’­homme et de la femme me­nant à l’en­fan­te­ment. Les cou­leurs des vê­te­ments ont un sens : le vert si­gni­fie l’espérance (d’une ma­ter­ni­té), le bleu la fi­dé­li­té et le blanc la pureté.

Le mi­roir fait se di­la­ter le monde à par­tir de la chambre
Bien que tous ces élé­ments dif­fé­rents soient for­te­ment char­gés de si­gni­fi­ca­tions, ils ont une im­por­tance se­con­daire com­pa­ra­ti­ve­ment au mi­roir, le foyer de la composition.

Le mi­roir convexe est com­po­sé d’un mé­lange de verre et de mé­tal, en­châs­sé dans un cadre de bois. Dix mé­daillons le dé­corent, illus­trant des scènes de la Pas­sion du Christ. Dans ce mi­roir, l’on peut y voir deux fi­gures mi­nus­cules re­flé­tés, images cap­tu­rées comme si elles se trou­vaient au seuil de la pièce, l’un en rouge, l’autre en bleu. Il s’a­git sans au­cun doute des deux té­moins du ma­riage, convo­qués pour at­tes­ter de la ré­gu­la­ri­té de ce ma­riage morganatique.

L’un de ces deux té­moins est peut-​être Jan Van Eyck lui-​même, qui a écrit sur le mur au-​dessus du mi­roir : « Jo­hannes de eyck fuit hic (était là)/ 1434 » au lieu de fe­cit (l’a fait).

Le point es­sen­tiel, ce­pen­dant, est le fait que le mi­roir convexe est ca­pable d’ab­sor­ber et re­flé­ter dans une image simple à la fois le plan­cher et le pla­fond de la pièce, aus­si bien que le ciel et le jar­din à l’ex­té­rieur qui tout les deux se­raient au­tre­ment à peine vi­sible par la fe­nêtre de cô­té. Le mi­roir agit ain­si comme une sorte de trou dans la tex­ture de l’es­pace. Il as­pire le monde vi­suel en­tier en lui, le trans­for­mant en une représentation.

L’es­pace cu­bique dans le­quel se tiennent les Ar­nol­fi­ni est une pré­fi­gu­ra­tion des tech­niques de la pers­pec­tive à ve­nir. Van Eyck pra­tique la pers­pec­tive sur une base em­pi­rique, n’en connais­sant pas les lois. Dans cette image, il em­ploie le mi­roir pré­ci­sé­ment pour faire écla­ter les li­mites de l’es­pace au­quel sa tech­nique lui donne ac­cès aus­si­tôt qu’elle me­nace de le limiter.

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