N. Mi­gnard. Saint Bru­no en prière dans le dé­sert (1638)

Ni­co­las Mi­gnard (1606-1668)
Saint Bru­no en prière dans le dé­sert (1638)
Mu­sée Cal­vet, Avignon

Cette œuvre, conser­vée au Mu­sée Cal­vet, est l’une des réa­li­sa­tions re­li­gieuses ma­jeures de la pre­mière pé­riode avi­gnon­naise de Ni­co­las Mignard.

Un saint au cœur du si­lence
Tout dans le ta­bleau semble avoir été or­ga­ni­sé pour conduire le re­gard vers Bru­no, iso­lé au pre­mier plan. Le saint est age­nouillé dans une grotte ro­cheuse, à l’é­cart du monde. Der­rière lui, le pay­sage s’ouvre pour­tant sur une na­ture vaste, es­car­pée et presque in­ha­bi­tée. Quelques char­treux, mi­nus­cules dans l’im­men­si­té du pay­sage, rap­pellent que cette so­li­tude est celle d’une com­mu­nau­té qui a choi­si le re­trait du monde. Mi­gnard éta­blit ain­si une op­po­si­tion très forte entre deux es­paces la grotte, sombre, proche, in­time et le pay­sage, lu­mi­neux mais rude, loin­tain et dé­ser­tique. La grotte de­vient presque une ar­chi­tec­ture intérieure.

Le geste de la prière
Le vi­sage de Bru­no est le­vé vers le ciel. Ses mains, ou­vertes et aban­don­nées, ne semblent plus ap­par­te­nir à une ac­tion ter­restre. C’est un geste de ré­cep­ti­vi­té plu­tôt que de de­mande. L’illu­mi­na­tion di­vine est ren­due per­cep­tible par le re­gard du saint et l’a­ban­don de ses mains. Dieu est ab­sent de l’i­mage et pour­tant il en consti­tue le centre in­vi­sible. La pré­sence di­vine est sim­ple­ment sug­gé­rée par l’at­ti­tude de Bruno.

Le chien : un té­moin de l’in­vi­sible
Un dé­tail re­mar­quable est le chien, pla­cé au­près de Bru­no. Son mu­seau le­vé vers le saint semble ré­pondre à quelque chose que nous ne voyons pas. L’a­ni­mal pa­raît lui-même dé­con­cer­té par cette pré­sence in­vi­sible qui fait ir­rup­tion. Il de­vient ain­si une sorte de se­cond re­gard du ta­bleau. Bru­no re­garde vers le ciel ; le chien re­garde Bru­no. Et nous, nous re­gar­dons les deux. Cette cir­cu­la­tion des re­gards trans­forme une scène ap­pa­rem­ment im­mo­bile en une scène in­té­rieure : quelque chose vient de se pro­duire, mais l’é­vé­ne­ment est invisible.

La blan­cheur du vê­te­ment
L’­ha­bit blanc du Char­treux oc­cupe une place es­sen­tielle dans la com­po­si­tion. Dans la pé­nombre de la grotte, il consti­tue la grande masse lu­mi­neuse du pre­mier plan. Mi­gnard ac­corde une at­ten­tion par­ti­cu­lière aux plis épais de l’­ha­bit, dont la ma­tière est dé­crite comme souple et onc­tueuse. Le blanc pos­sède ici plu­sieurs fonc­tions : cou­leur de l’ordre char­treux, il iden­ti­fie im­mé­dia­te­ment Bru­no ; lu­mière dans l’obs­cu­ri­té, il fait res­sor­tir le corps ; signe de dé­pouille­ment, il cor­res­pond à la pau­vre­té et à l’aus­té­ri­té de la vie mo­nas­tique. Le blanc du vê­te­ment semble re­cueillir la lu­mière que le pay­sage laisse en­trer dans la grotte.

Le pay­sage comme mi­roir de l’âme
Le dé­sert de Mi­gnard n’est pas un simple dé­cor. Les mon­tagnes sont abruptes, la vé­gé­ta­tion rare, et un grand tronc d’arbre presque dé­pouillé de ses feuilles tra­verse l’ar­rière-plan. Quelques re­li­gieux en blanc ap­pa­raissent au loin. La na­ture pa­raît donc elle-même avoir été sou­mise à la même dis­ci­pline que le saint : moins de feuillage, moins de cou­leur, moins de mou­ve­ment, moins de pré­sence hu­maine. Le pay­sage de­vient l’é­qui­valent ex­té­rieur de l’as­cèse in­té­rieure. Le grand arbre dé­pouillé est par­ti­cu­liè­re­ment par­lant : il évoque une na­ture qui a re­non­cé à l’a­bon­dance pour at­teindre une forme plus nue, plus essentielle.