P. Bon­nard. Mé­di­ter­ra­née, Prin­temps, Au­tomne (1911)

Claude De­bus­sy (1862-1918), Rê­ve­rie
Fran­çois-Joël Thiol­lier, pianiste 

Pierre Bon­nard (1867-1947)
La Mé­di­ter­ra­née (1911)
L’Er­mi­tage, Saint-Pétersbourg

La Mé­di­ter­ra­née est l’une des œuvres les plus am­bi­tieuses de Pierre Bon­nard : un im­mense trip­tyque dé­co­ra­tif peint en 1911 pour le col­lec­tion­neur russe Ivan Mo­ro­zov. Il est aujourd’hui conser­vé au mu­sée de l’Ermitage à Saint-Pé­ters­bourg. Les trois pan­neaux me­surent en­vi­ron 4,07 m de hau­teur ; l’ensemble at­teint en­vi­ron 4,56 m de largeur.

Une scène mé­di­ter­ra­néenne trans­for­mée en pa­ra­dis
Bon­nard ne cherche pas ici à re­pro­duire fi­dè­le­ment un pay­sage de la Côte d’Azur. Il construit plu­tôt une vi­sion idéale du Mi­di, ins­pi­rée no­tam­ment de ses sé­jours près de Saint-Tropez.

Le re­gard dé­couvre une ter­rasse ou un jar­din ou­vert sur la mer. Des arbres et des feuillages en­cadrent l’es­pace, tan­dis que, dans les in­ter­valles, ap­pa­raît la lu­mière bleu­tée de la Mé­di­ter­ra­née. Des femmes et des en­fants oc­cupent tran­quille­ment cet es­pace, dans des at­ti­tudes quo­ti­diennes et presque in­tem­po­relles. La na­ture et les per­son­nages ne sont donc pas sé­pa­rés : ils ap­par­tiennent à un même monde lu­mi­neux, vé­gé­tal et sensuel.

Une dé­co­ra­tion mo­nu­men­tale
Le for­mat est es­sen­tiel. Mo­ro­zov avait com­man­dé à Bon­nard un trip­tyque des­ti­né à la cage d’es­ca­lier mo­nu­men­tale de son hô­tel par­ti­cu­lier à Mos­cou. Bon­nard re­çut même une pho­to­gra­phie de l’emplacement et ses di­men­sions afin d’a­dap­ter pré­ci­sé­ment les pan­neaux à l’ar­chi­tec­ture. Les trois par­ties étaient sé­pa­rées par des de­mi-co­lonnes. Ce­la ex­plique la com­po­si­tion très ver­ti­cale : les troncs d’arbres struc­turent les pan­neaux, Les feuillages forment une sorte de voûte. Les per­son­nages donnent l’é­chelle. La mer ouvre des trouées ho­ri­zon­tales dans cette ar­chi­tec­ture vé­gé­tale. Les trois pan­neaux doivent donc être com­pris en­semble, et non comme trois ta­bleaux in­dé­pen­dants. Une fois réunis, ils donnent presque l’im­pres­sion d’une vaste fe­nêtre ou­verte sur un jar­din méditerranéen.

Pour cette œuvre, il faut vrai­ment la re­gar­der comme un seul pay­sage conti­nu dé­cou­pé en trois champs ver­ti­caux, et non comme trois ta­bleaux au­to­nomes. Les trois toiles me­surent cha­cune en­vi­ron 4,07 m de haut et 1,49 – 1,52 m de large. Elles avaient été com­man­dées par Ivan Mo­ro­zov pour le grand es­ca­lier de son hô­tel par­ti­cu­lier de Mos­cou. Le dis­po­si­tif ori­gi­nel as­so­ciait donc pein­ture, ar­chi­tec­ture et dé­pla­ce­ment du spectateur.

Trois fe­nêtres dans un même jar­din
La pre­mière chose à com­prendre est que Bon­nard ne construit pas un pa­no­ra­ma clas­sique. Il fait quelque chose de plus sub­til : il frag­mente un même es­pace pa­ra­di­siaque en trois vi­sions ver­ti­cales.
Les trois pan­neaux sont sé­pa­rés par les co­lonnes de l’ar­chi­tec­ture, mais les arbres, les feuillages, les che­mins, les cou­leurs et les lignes ho­ri­zon­tales créent une conti­nui­té vi­suelle. Une arche vé­gé­tale semble re­lier les trois par­ties. Le dis­po­si­tif ori­gi­nal de l’es­ca­lier ac­cen­tuait pré­ci­sé­ment cette im­pres­sion de « conti­nuum » po­ly­chrome. Il y a donc si­mul­ta­né­ment : trois ta­bleaux, un seul jar­din, une seule lu­mière, une seule at­mo­sphère mé­di­ter­ra­néenne. Et sur­tout, il n’y a pas de vé­ri­table centre. Bon­nard re­fuse la construc­tion tra­di­tion­nelle qui condui­rait le re­gard vers un point de fuite. Le re­gard cir­cule. C’est ca­pi­tal pour com­prendre l’œuvre.

La fi­gure fé­mi­nine
Dans la par­tie gauche, sous cette vé­gé­ta­tion, ap­pa­raît une fi­gure fé­mi­nine en vê­te­ment clair, as­sise ou ins­tal­lée dans le jar­din. Elle est re­la­ti­ve­ment pe­tite par rap­port à l’im­mense vé­gé­ta­tion qui l’en­toure. Bon­nard ne fait pas de l’être hu­main le su­jet prin­ci­pal. La femme ap­par­tient au jar­din au même titre que les arbres, les fleurs, le che­min, les ombres et la lu­mière. Elle est presque ab­sor­bée par le paysage.

La fonc­tion du per­son­nage
Cette pe­tite fi­gure hu­maine donne sur­tout une échelle au pay­sage. Sans elle, le pan­neau ris­que­rait de de­ve­nir une pure com­po­si­tion abs­traite de verts et de jaunes. Grâce à elle, nous com­pre­nons que nous sommes dans un jar­din ha­bi­té. Mais Bon­nard évite tout ré­cit : nous ne sa­vons pas exac­te­ment ce que fait la femme. Et ce si­lence nar­ra­tif est vo­lon­taire. Il ne ra­conte pas une his­toire. Il nous fait en­trer dans une sensation.

C’est un point es­sen­tiel de la mé­thode de Bon­nard : la cou­leur lo­cale de l’ob­jet est sa­cri­fiée à l’­har­mo­nie gé­né­rale du ta­bleau. Le tronc peut donc de­ve­nir rouge, rose, orange ou vio­let parce que ces cou­leurs par­ti­cipent à l’é­qui­libre de l’ensemble.

La mer
C’est ici que la Mé­di­ter­ra­née ap­pa­raît le plus clai­re­ment. Elle est re­pré­sen­tée par une bande ho­ri­zon­tale bleue, re­la­ti­ve­ment mince, der­rière la vé­gé­ta­tion et les construc­tions. La mer de­vient es­sen­tiel­le­ment une sur­face co­lo­rée ho­ri­zon­tale. Elle joue un rôle presque abs­trait : le bleu de la mer ré­pond au bleu du ciel, tan­dis que les verts et les jaunes du jar­din oc­cupent l’es­pace in­ter­mé­diaire. La mer est donc moins un ob­jet que la res­pi­ra­tion bleue de la composition.

Le pay­sage construit : vé­gé­ta­tion, mai­sons et ter­rasse
Sous l’­ho­ri­zon ma­ri­time ap­pa­raissent dif­fé­rents élé­ments ar­chi­tec­tu­raux. On dis­tingue no­tam­ment des toits aux tons orangés/​rouges, ain­si que des élé­ments de ter­rasse et de construc­tions. Bon­nard éta­blit une op­po­si­tion entre le bleu froid de la mer et du ciel, les verts de la vé­gé­ta­tion, les jaunes de la lu­mière, les rouges-oranges des toi­tures. Cette op­po­si­tion donne au ta­bleau sa vi­bra­tion. Il n’a pas be­soin de mo­de­ler for­te­ment les formes : les rap­ports entre les cou­leurs suf­fisent à construire l’espace.

Les deux chiens : un dé­tail im­por­tant
Au pre­mier plan du pan­neau cen­tral se trouvent deux chiens al­lon­gés ou cou­chés sur le che­min. Ils consti­tuent l’un des dé­tails les plus char­mants du trip­tyque. Ils in­tro­duisent une note de vie quo­ti­dienne. Mais leur po­si­tion est aus­si très sa­vam­ment cal­cu­lée. Ils sont vus d’en haut, ce qui ac­cen­tue l’a­pla­tis­se­ment de l’es­pace. Nous ne sommes pas de­vant une scène construite se­lon une pers­pec­tive tra­di­tion­nelle : nous re­gar­dons presque le jar­din comme on re­gar­de­rait une scène de­puis une fe­nêtre ou de­puis un balcon.

C’est un pro­cé­dé que Bon­nard avait hé­ri­té de son in­té­rêt an­cien pour l’art ja­po­nais : points de vue éle­vés, pers­pec­tive non conven­tion­nelle, apla­tis­se­ment de l’es­pace et im­por­tance dé­co­ra­tive de la sur­face. Les chiens sont donc à la fois : des ani­maux fa­mi­liers, des touches brunes dans la com­po­si­tion, des in­di­ca­teurs d’é­chelle et des élé­ments qui rap­prochent le spec­ta­teur du sol.

Le che­min : une vé­ri­table dia­go­nale de cir­cu­la­tion
Le sol du pan­neau cen­tral mé­rite une at­ten­tion par­ti­cu­lière. Il n’est pas trai­té comme un simple « pre­mier plan ». Il forme une grande zone claire, presque rose-beige, par­se­mée de pe­tites touches. Ce che­min donne au spec­ta­teur la sen­sa­tion de pé­né­trer dans le jar­din. Mais il ne conduit pas vers un point de fuite pré­cis. C’est là en­core une dif­fé­rence fon­da­men­tale avec la pers­pec­tive clas­sique. Le che­min conduit plu­tôt du spec­ta­teur vers la lu­mière et vers la mer.

Le feuillage peut être vert sombre dans l’ombre, bleu-vert, gris, jaune, crème et presque blanc dans les zones les plus éclai­rées. Le so­leil mé­di­ter­ra­néen de­vient ain­si une force qui dé­co­lore et fait vi­brer la végétation.

Les femmes au pre­mier plan du pan­neau droit
C’est ici que l’­élé­ment hu­main de­vient le plus im­por­tant. Au bas du pan­neau droit, plu­sieurs per­son­nages fé­mi­nins sont ins­tal­lés dans le jar­din, al­lon­gés ou as­sis, dans une at­ti­tude de re­pos. L’une des fi­gures est par­ti­cu­liè­re­ment vi­sible, éten­due dans une robe claire. À cô­té d’elle se trouvent d’autres fi­gures plus pe­tites. Le groupe forme presque une scène de sieste. Mais, là en­core, Bon­nard ne ra­conte rien. Les femmes ne dia­loguent pas vé­ri­ta­ble­ment avec nous. Elles sont ab­sor­bées dans leur en­vi­ron­ne­ment. Le corps hu­main de­vient même un pro­lon­ge­ment de la vé­gé­ta­tion : les robes claires ré­pondent aux plages de lu­mière. Les che­veux et les ombres ré­pondent aux masses sombres et les corps de­viennent des taches co­lo­rées par­mi les arbres. Le per­son­nage n’est donc plus le centre de la com­po­si­tion. Il est une cou­leur par­mi les couleurs.

Le rythme des trois panneaux

Une sym­pho­nie de cou­leurs
La pa­lette est ex­tra­or­di­nai­re­ment com­plexe. Bon­nard uti­lise les cou­leurs non pour re­pro­duire les ob­jets mais pour éta­blir des re­la­tions entre eux.

Les verts
Ils consti­tuent le fond do­mi­nant : verts olive, verts jaunes, verts bleu­tés, verts gris et verts très sombres. Ils donnent au ta­bleau son ca­rac­tère végétal.

Les jaunes
Ils re­pré­sentent la lu­mière. Mais le jaune ap­pa­raît éga­le­ment dans le feuillage, les che­mins, les herbes et cer­taines ar­chi­tec­tures. Il cir­cule donc partout.

Les bleus
Ils sont prin­ci­pa­le­ment as­so­ciés au ciel, à la mer et aux zones froides de la vé­gé­ta­tion. Ils consti­tuent une sorte de contre­point aux jaunes.

Les roses et les rouges
Ils ap­pa­raissent dans les troncs, les toi­tures, les vê­te­ments et cer­taines par­ties du sol. Ces cou­leurs chaudes em­pêchent la masse verte de de­ve­nir monotone.

Les blancs et crèmes
Ils sont par­ti­cu­liè­re­ment im­por­tants. Ils re­pré­sentent moins des ob­jets blancs que la lu­mière elle-même. C’est pour­quoi ils ap­pa­raissent par­fois dans les arbres.

Le pa­ra­doxe de la lu­mière
À pre­mière vue, La Mé­di­ter­ra­née semble être une pein­ture très lu­mi­neuse. Pour­tant Bon­nard ne re­pré­sente pas la lu­mière par des ombres fortes et un clair-obs­cur tra­di­tion­nel. Il pro­cède au­tre­ment. Il fait pé­né­trer la lu­mière dans les cou­leurs. Ain­si : le vert de­vient jaune, le jaune de­vient crème, le bleu de­vient gris lu­mi­neux et le rose de­vient presque blanc. La lu­mière n’est donc pas ex­té­rieure aux ob­jets. Elle trans­forme leur cou­leur. C’est pré­ci­sé­ment ce qui donne à l’œuvre cette at­mo­sphère presque irréelle.

La mer : une pe­tite par­tie du ta­bleau
Le titre La Mé­di­ter­ra­née pour­rait lais­ser pen­ser que Bon­nard a vou­lu peindre es­sen­tiel­le­ment la mer. Or c’est tout le contraire. La mer oc­cupe re­la­ti­ve­ment peu de sur­face. L’es­sen­tiel est consti­tué par les arbres, le jar­din, les che­mins, les per­son­nages et la lumière.

La Mé­di­ter­ra­née re­pré­sente l’es­pace ou­vert au-de­là du jar­din. Le vé­ri­table su­jet est da­van­tage : la vie heu­reuse dans un jar­din bai­gné par la lu­mière mé­di­ter­ra­néenne. Le temps semble sus­pen­du. Cette di­men­sion re­joint l’in­té­rêt de Bon­nard pour les vi­sions mé­di­ter­ra­néennes comme évo­ca­tion d’un âge d’or.
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De part et d’autre de l’es­ca­lier, Ivan Mo­ro­zov ac­croche les deux grands pan­neaux car­rés ce Dé­but du prin­temps à la cam­pagne et cet Au­tomne, la cueillette des fruits qui, of­frant une pa­lette dé­co­lo­rée et as­sour­die tem­pèrent la per­cep­tion de ce dis­po­si­tif décoratif. 

Les per­son­nages sont de pe­tite taille par rap­port au pay­sage, et leurs ac­tions sont sug­gé­rées plu­tôt qu’ex­pli­ci­te­ment montrées.

Les cou­leurs sont riches et va­riées, avec des jaunes, des verts, des oranges et des bruns do­mi­nants, créant une sen­sa­tion de cha­leur et d’a­bon­dance. L’ar­rière-plan com­prend des zones plus sombres sug­gé­rant des arbres et un feuillage, contras­tant avec la zone cen­trale plus claire.