N. de Staël. Pay­sage du mi­di (1950)

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Erik Sa­tie (1866-1925), Pré­lude en ta­pis­se­rie
Pas­cal Ro­gé, piano

Ni­co­las de Staël (1914-1955)
Pay­sage du mi­di (1950)
Pro­prié­té privée

Ce ta­bleau de Ni­co­las de Staël ap­par­tient à une pé­riode dé­ci­sive de son œuvre. En 1950, le peintre a dé­jà aban­don­né toute re­pré­sen­ta­tion des­crip­tive tra­di­tion­nelle, mais il n’a pas pour au­tant re­non­cé au réel. Pay­sage du mi­di se si­tue pré­ci­sé­ment dans cet es­pace sin­gu­lier entre fi­gu­ra­tion et abs­trac­tion : le pay­sage de­meure re­con­nais­sable, mais il est ré­duit à ses rap­ports fon­da­men­taux de cou­leurs, de masses et d’étendue.

Un pay­sage ré­duit à l’es­sen­tiel
Au pre­mier re­gard, la com­po­si­tion pa­raît presque abs­traite. Pour­tant, son or­ga­ni­sa­tion évoque clai­re­ment un pay­sage mé­di­ter­ra­néen : le vaste ciel bleu-gris oc­cupe toute la moi­tié su­pé­rieure. Une ligne plus sombre et bleu­tée sug­gère, à l’­ho­ri­zon, des col­lines ou des re­liefs loin­tains. Au pre­mier plan, de grands aplats co­lo­rés — vert, gris, blanc, ocre et rouge — peuvent évo­quer des champs, des ter­rains, des construc­tions ou des élé­ments du paysage.

De Staël cherche à res­ti­tuer l’ex­pé­rience vi­suelle et sen­sible du pay­sage : son am­pleur, sa lu­mière, son équi­libre et sa den­si­té. Le titre, Pay­sage du mi­di, est ain­si suf­fi­sam­ment gé­né­ral pour dé­si­gner moins un site par­ti­cu­lier qu’une cer­taine pré­sence méditerranéenne.

La construc­tion : l’­ho­ri­zon­tale et l’é­ten­due
La com­po­si­tion est do­mi­née par de grandes bandes ho­ri­zon­tales. Le ciel, im­mense et calme, semble pe­ser dou­ce­ment sur la terre. Les lignes du pay­sage ne sont ja­mais tra­cées avec pré­ci­sion : elles ap­pa­raissent par su­per­po­si­tion de larges zones co­lo­rées. Cette construc­tion très simple donne au ta­bleau une im­pres­sion de stabilité.

La par­tie su­pé­rieure est par­ti­cu­liè­re­ment re­mar­quable. Le bleu n’est pas uni­forme : de larges pas­sages gri­sâtres, blan­châtres ou plus sombres s’y su­per­posent. Le ciel de­vient lui-même une ma­tière. On ne re­garde plus seule­ment une cou­leur cen­sée re­pré­sen­ter le ciel : on voit la pein­ture comme pré­sence physique.

À l’in­verse, le pre­mier plan est plus frag­men­té. Les masses co­lo­rées s’y jux­ta­posent se­lon une sorte de géo­mé­trie ir­ré­gu­lière : un vert pro­fond à gauche, un grand gris bleu­té et blan­châtre au centre, une ver­ti­cale ocre, une masse sombre à droite, en­fin, dans l’angle in­fé­rieur droit, un rouge écla­tant qui rompt la do­mi­nante froide des bleus et des gris et donne à l’en­semble une sou­daine intensité.

La cou­leur comme réa­li­té du pay­sage
Chez Ni­co­las de Staël, la cou­leur de­vient le vé­ri­table moyen de construire le monde. Le ta­bleau re­pose sur une op­po­si­tion par­ti­cu­liè­re­ment sub­tile entre : les bleus, gris et blancs froids du ciel et de l’­ho­ri­zon, les verts et ocres de la terre, le rouge in­can­des­cent, qui in­tro­duit une ten­sion presque dramatique. 

Ces cou­leurs ne sont ja­mais pures ni lisses. Elles sont tra­vaillées, re­cou­vertes, grat­tées, par­fois tra­ver­sées par d’autres tons. On sent la main du peintre et l’é­pais­seur de la ma­tière. C’est l’un des pa­ra­doxes fon­da­men­taux de De Staël : ses ta­bleaux peuvent sem­bler com­po­sés de formes ex­trê­me­ment simples, mais cha­cune de ces formes pos­sède une vie in­té­rieure consi­dé­rable. Le bleu, par exemple, n’est ja­mais seule­ment bleu. Il contient des gris, des blancs, des traces plus sombres ou plus lumineuses.

Une pein­ture de la ma­tière
La sur­face du ta­bleau est es­sen­tielle. De Staël ap­plique la pein­ture en couches épaisses, par­fois au cou­teau, créant des re­liefs et des ac­ci­dents. La ma­tière donne ain­si au pay­sage une den­si­té presque tac­tile. Le peintre ne cherche pas à dis­si­mu­ler le tra­vail de la pein­ture : les su­per­po­si­tions, les re­prises et les ir­ré­gu­la­ri­tés res­tent vi­sibles. Dans ce ta­bleau, la ma­tière semble par­ti­ci­per di­rec­te­ment à l’é­vo­ca­tion du réel : les frot­te­ments et les su­per­po­si­tions peuvent sug­gé­rer les va­ria­tions de la lu­mière. Les bords ir­ré­gu­liers des aplats évoquent l’ins­ta­bi­li­té des contours per­çus. Les couches épaisses donnent aux formes la consis­tance de vé­ri­tables masses.

Entre abs­trac­tion et pay­sage
C’est sans doute là que ré­side la plus grande force de Pay­sage du mi­di. Si l’on re­garde le ta­bleau de très près, il peut ap­pa­raître comme une com­po­si­tion abs­traite de rec­tangles, de bandes et de masses co­lo­rées. Mais dès que l’on prend un peu de dis­tance, ces formes de­viennent un es­pace : un ciel, une ligne d’­ho­ri­zon, une terre. De Staël re­fuse ain­si l’al­ter­na­tive entre abs­trac­tion et fi­gu­ra­tion. Il ne co­pie pas le vi­sible, mais il ne s’en dé­tourne pas non plus. Il trans­forme le pay­sage en une équi­va­lence picturale.

Le contraste entre calme et ten­sion
L’en­semble dé­gage d’a­bord une grande sé­ré­ni­té. L’im­mense ciel bleu, la suc­ces­sion des ho­ri­zon­tales et l’é­qui­libre gé­né­ral des masses pro­duisent une im­pres­sion de si­lence et d’im­mo­bi­li­té. Mais cette paix est tra­ver­sée de ten­sions. Les formes ne s’emboîtent ja­mais par­fai­te­ment. Elles semblent par­fois se heur­ter ou se re­cou­vrir. La grande ver­ti­cale ocre, no­tam­ment, vient in­ter­rompre l’­ho­ri­zon­ta­li­té dominante. 

Le rouge vif, dans l’angle in­fé­rieur droit, agit comme une brusque pous­sée d’­éner­gie. Le ta­bleau os­cille donc entre deux forces : l’­ho­ri­zon­ta­li­té pai­sible du pay­sage et la vio­lence conte­nue de la ma­tière et de la cou­leur. Cette ten­sion donne à l’œuvre sa puissance.

Le ta­bleau pos­sède une double exis­tence : vu de près, il est pein­ture ; vu à dis­tance, il de­vient paysage.

Ni­co­las de Staël fait naître le monde vi­sible non par l’i­mi­ta­tion, mais par la force même de la peinture.