Jérôme Bosch. Jean-Bap­tiste dans le désert

Edward Elgar (1857-1934), Agnus Dei
Chœur de la Cathé­drale de l’Immaculée Concep­tion, Kan­sas City, dir. Mat­thew Chris­to­pher Shepard 

Jérôme Bosch (~1450-1516)
Saint Jean-Bap­tiste dans le désert (~1489)
Volet supé­rieur iso­lé d’un retable d’au­tel 1
Musée Láza­ro Gal­dia­no, Madrid 


Le 24 juin, la saint–Jean d’été est un jour de fête qui célèbre Jean le Bap­tiste. Ce temps est le point culmi­nant de la crois­sance et de la flo­rai­son végé­tale dans la nature, mais aus­si le tour­nant sai­son­nier où la nature com­mence de nou­veau à dépé­rir. Dans cette mesure, le temps de la saint–Jean d’été est un temps d’adieu, de déta­che­ment, de renon­ce­ment. Cette atmo­sphère se reflète dans une pein­ture de Jérôme Bosch, à laquelle est inhé­rent cepen­dant quelque chose de très salu­taire et de consolant.

En har­mo­nie avec la nature
Jérôme Bosch nous offre une pein­ture inso­lite. Elle trans­met une repré­sen­ta­tion peu com­mune de Jean le Bap­tiste : ce n’est pas celui qui crie dans le désert qui nous appa­raît ici, ni le pro­phète doté de la puis­sance de la parole. À pre­mière vue, on ne pense pas à l’accusateur sans peur, qui demande des comptes à Hérode, ni à l’ascète rigou­reux, ni à celui qui pour­suit réso­lu­ment son but en apla­nis­sant la voie, ni celui qui secoue l’être humain et l’exhorte à la conver­sion : cou­ra­geux, inébran­lable, tenace et inflexible. Bosch ne nous repré­sente jus­te­ment pas celui qui se tient droit, et qui dirige notre regard vers le haut. Au-lieu de cela, nous voyons - en tout cas cela semble ain­si - un Jean vrai­ment char­nel, qui nous ren­voie à la beau­té de la Terre. C’est car­ré­ment avec bon­ho­mie qu’il agit, en étant ins­tal­lé confor­ta­ble­ment au beau milieu de la nature, à moi­tié cou­ché, les pau­pières closes, allon­gé sur un banc de pierre ; un Jean plus doux, bien nour­ri, ron­de­let, avec une expres­sion du visage pai­si­ble­ment déten­due, ami­cal et jouf­flu, les che­veux et la barbe quelque peu éclair­cis, mais tou­jours abon­dants. Le rouge de sa pèle­rine, en liai­son avec le vert du pay­sage, rayonne d’une saine fraî­cheur et se trouve en par­faite oppo­si­tion avec la contrée sau­vage et sté­rile dans laquelle il est cen­sé avoir vécu. Pour­tant, il y a dans le tableau quelques signes de dépé­ris­se­ment. Comme Jean a ici déjà fran­chi la moi­tié de la vie, de même, dans le feuillage jaune des arbres, l’automne s’annonce déjà dans le fond, au milieu. La plante, au pre­mier plan, se révèle déjà autom­nale, et attire toutes sortes de bêtes avec ses grosse cap­sules de graines écla­tées. Le banc de pierre recou­vert de mousse, dont la forme rap­pelle un cer­cueil, témoigne pareille­ment des forces de mort dans la nature. Sur le côté, au pre­mier plan, on voit com­ment il a été par­tiel­le­ment bri­sé et il a été conquis par le règne végé­tal qui s’en est empa­ré. Ain­si le rocher « mou­rant » sert de nou­veau les plantes, en tant que fon­de­ment de vie, et les plantes mou­rantes servent à leur tour de nour­ri­ture aux oiseaux et aux ani­maux. L’un se sacri­fie pour l’autre, comme l’agneau, qui est visible à droite au pre­mier plan, s’est sacri­fié pour l’être humain. Ce tableau est sur­tout le seul et unique dans lequel Jean le Bap­tiste est repré­sen­té gisant. Il est le plus sou­vent repré­sen­té debout, éveillé et robuste dans son appa­ri­tion. Tou­jours est-il qu’à l’époque où vivait Bosch, l’idée sur­vint spo­ra­di­que­ment dans les Pays-bas d’un Jean se délas­sant. Ain­si, Geert­gen tot sint Jans [Gérard de Saint-Jean] et Hans Mem­ling pei­gnirent le Bap­tiste en posi­tion assise dans un état méditatif.

Geert­gen tot sint Jans [Gérard de Saint-Jean]
Jean le Bap­tiste dans le désert (~1485)
Musées d’État de Ber­lin, Pinacothèque 

Hans Mem­ling
Jean le Bap­tiste dans le désert (1474-1479)
Munich, Ancienne Pinacothèque 

Bosch a dû connaître ces deux œuvres. Elle montre Jean par­mi des plantes, des pierres et des ani­maux. Le Jean de Bosch se trouve aus­si entre plantes, pierres et ani­maux. Il porte aus­si la pèle­rine rouge, presque à la manière d’une fleur, sur la tunique en poils de chameau.

La sil­houette allon­gée de Jean, chez Bosch, res­semble plu­tôt à l’une des col­lines douces situées à l’arrière plan et il s’écarte ain­si beau­coup moins du pay­sage. La forme ronde de sa tête se répète dans les cimes des arbres. Cette manière d’être cou­ché dans la nature est encore ren­for­cée par l’horizon très haut pla­cé, ce qui lui octroie une inno­cence par­ti­cu­lière et le carac­té­rise comme un être humain qui res­sent énor­mé­ment d’affection pour toutes la créa­tion. De ce fait il s’adapte en même temps au cycle de la vie, de la crois­sance et du dépérissement.

Jean dans l’état médi­ta­tif
Sur le côté de la pierre équar­rie qui fait face à l’observateur, une racine a réus­si à tra­ver­ser com­plè­te­ment l’épaisseur de la pierre. De même que la matière devient per­méable au sens exté­rieur, elle est d’une cer­taine manière aus­si pour Jean trans­pa­rente. Ses yeux presque fer­més semblent contem­pler droit devant eux, au tra­vers de la pierre, l’agneau imma­cu­lé, qui devrait res­ter dis­si­mu­lé selon la pers­pec­tive. Jean-Bap­tiste « voit » l’agneau et il en désigne la direc­tion d’un geste de la main, comme si le banc de pierre ne repré­sen­tait pas une barrière.

Pour l’observateur, la ques­tion peut se poser : Qu’est-ce qui est réel ici ? Pour l’œil inté­rieur de Jean, l’agneau est réel, alors que l’élément maté­riel de la pierre dis­pa­raît. Pour l’œil exté­rieur, au contraire, il se peut que l’agneau appa­raisse irréel et que le rocher soit, au contraire, le réel exis­tant sur lequel on peut s’appuyer. Jean lui-même s’appuie de son bras gauche sur le monu­ment de pierre, alors que le bras droit indique l’agneau qui se trouve der­rière, comme si la pierre n’était rien de moins que de l’air. Jean fran­chit Mani­fes­te­ment le seuil du monde spi­ri­tuel. Le peintre explique qu’il ne s’agit pas ici d’une vision pas­si­ve­ment reçue, mais au contraire d’une expé­rience du seuil qui lui échoit sur la base d’une médi­ta­tion consciem­ment ame­née. L’artiste aus­si voit avec un œil inté­rieur et un œil exté­rieur. Il peint les choses de manière que, d’un côté, elles aient un élé­ment objec­tif sen­sible et, de l’autre, une dimen­sion spi­ri­tuelle. Ain­si n’y a-t-il aucune contra­dic­tion à accep­ter arbres, monts et prai­ries et Jean l’anachorète vivant dans une contrée désertique.

Le bloc de pierre et l’agneau
Dans le bloc de pierre pla­cé entre Jean et l’agneau, résonnent d’autres rap­ports. En liai­son à l’agneau, il fait sou­ve­nir de la pierre du sacri­fice, sur laquelle autre­fois Abra­ham dut offrir son fils Isaac en sacri­fice. Dieu épar­gna Isaac et s’accommoda d’un bélier. Le sacri­fice ani­mal rem­pla­ça ain­si le sacri­fice humain. Avec la mort du Christ, l’A­gneau de Dieu se sacri­fiant, le sacri­fice de l’animal perd fina­le­ment son sens. Eu égard à cette évo­lu­tion, la décol­la­tion sui­vante de Jean, sur­git comme un retour bar­bare aux temps des sacri­fices humains. Il pro­vient des efforts de magie noire d’Hérodiade, l’épouse d’Hérode.

Il existe une rela­tion entre la sym­bo­lique de l’Agneau et la Cène. L’abattage de l’agneau pas­cal repose en effet sur une tra­di­tion, qui se rat­tache à la sor­tie des Israé­lites d’É­gypte. Sur la pro­messe de Dieu, les Israé­lites avaient autre­fois asper­gé les mon­tants et lin­teau de leurs portes du sang des agneaux abat­tus en pro­tec­tion divine. (Ex 12) Cela devint de ce fait l’usage de fêter l’Exode, chaque année lors de la fête juive de Pâque, en immo­lant l’agneau pas­cal. La Cène, le der­nier repas du soir du Christ, eut donc lieu dans la nuit de la fête de la Pâque juive, sous le signe de l’agneau. Ce bloc de pierre allon­gé avec l’a­gneau rap­pelle, chez Bosch, la table de la Cène, au cours de laquelle Jean l’é­van­gé­liste, celui que le Sei­gneur aimait, se tenait appuyé sur le sein du Christ, dans une atti­tude sem­blable à celle, ici, de Jean le Bap­tiste : habillé de rouge, la tête appuyée sur le bras gauche, et les yeux fermés.

La plante
Là où pousse la plante se trou­vait ori­gi­nel­le­ment un homme, le com­man­di­taire de l’œuvre. il s’agirait de Jan Van Vla­de­ra­cken, éche­vin de la ville de Her­to­gen­bosch. Bosch l’a recou­vert peu après avec une figu­ra­tion de plante, à la véri­té de manière telle qu’elle conserve — si l’on consi­dère le gigan­tesque fruit blanc comme une tête — une res­sem­blance avec la sil­houette humaine. Si les dona­teurs sont peu à peu camou­flés, c’est parce que cela manque d’humilité que de les faire appa­raître dans une posi­tion de pou­voir finan­cier sur un tableau repré­sen­tant Jésus, Marie ou un saint.

Dans la bota­nique, on recher­che­rait en vain la plante en ques­tion. Elle repré­sente un être hybride entre diverses espèces végé­tales, avec de mul­tiples fruits grands et petits en forme de globes et des feuilles aux formes com­plè­te­ment dif­fé­rentes. Ses tiges recour­bées, sont en par­tie recou­vertes d’épines et montrent une arti­cu­la­tion qui ne se pré­sente abso­lu­ment pas dans la nature, comme la forme dis­coï­dale d’où jaillissent, à la manière d’une fon­taine, de fins rameaux dans les quatre direc­tions. Dans des mou­ve­ments élé­gants, la plante décrit des méandres dans la hau­teur et dépasse même l’horizon. Elle jaillit dans la proxi­mi­té immé­diate du bloc de pierre et elle est bor­dée de sombres broussailles.

Tout en haut, sur un rameau bri­sé, sont empa­lés deux êtres vivants ou insectes en forme de pois­son et le rameau oppo­sé porte un fruit en forme de cap­sule ronde, qui donne presque l’impression d’un corps céleste per­cé d’un trou. Que les fruits, par leur teinte claire et leur forme sphé­rique, ren­ferment un élé­ment inhé­rent à la tête, et que les deux êtres en formes de pois­son ou d’insecte soient appen­dus par leur tête, cela laisse pré­su­mer un inté­rêt du peintre pour la ques­tion du des­tin de Jean. Les objets étranges situés à l’arrière-plan, à gauche et à droite, rap­pellent de loin des struc­tures osseuses et appa­raissent, par toute leur esthé­tique, comme des formes mortes, qui furent autre­fois animées.

La racine et l’agneau
L’auteur a créé un lien avec Mat­thieu (3, 10) et Luc (3, 9), là où le Bap­tiste dit : « Déjà la cognée est à la racine des arbres. Tout arbre qui ne fait pas de beaux fruits est cou­pé et jeté au feu. » La pen­sée de l’être humain agit for­te­ment en décons­trui­sant. La plante — et avant tout les deux for­ma­tions rocheuses à l’arrière-plan — reflètent à cer­tains égards l’état de l’être humain avec ses forces allant sur le déclin, qui sont de moins en moins nour­ries par leur union au cos­mos. C’est l’une des décla­ra­tions bou­le­ver­santes de l’œuvre. S’oppose à elle, néan­moins, un Jean pla­cide et tout en rose, dont la pen­sée se révèle extra­or­di­nai­re­ment féconde. Qu’ici Jean n’habite plus les contrées désertes et par­ci­mo­nieuses, cela peut être com­pris comme le reflet d’un état d’âme : le désert recule et cède la place à une verte prai­rie, puisque Jean a sur­mon­té le désert dans son âme et dans son esprit. L’Agneau est deve­nu pour lui « racine de vie éter­nelle ». « Te connaître est entière jus­tice et recon­naître ton pou­voir est la racine de l’immortalité. (Sg 15, 3)

Jean et le monde démo­niaque
Dans l’œuvre de Bosch nous ren­con­trons sans cesse des êtres démo­niaques, qui se tiennent entre les règnes de la nature ou bien réunissent diverses espèces ani­males en elles. Dans cette pein­ture, pour­tant elles n’ont pas été sou­vent remar­quées. On a fré­quem­ment écrit sur l’oiseau à trois pattes posé sur le bloc de pierre au pre­mier plan. Un ani­mal res­sem­blant à une belette rôde en outre entre deux feuilles de la plante, à peine recon­nais­sable à l’œil nu. De telles créa­tures se com­portent — peut-être pas fina­le­ment à cause de l’influence posi­tive qu’exerce Jean — tout à fait pai­si­ble­ment et passent inaperçues.

Clau­dia Tör­pel (extraits)


Bio­gra­phie
Clau­dia Tör­pel est née en 1965 à Mann­heim, jour­na­liste et écri­vain, auteur de l’ouvrage On ne pense cor­rec­te­ment qu’avec le cœur. Pour une com­pré­hen­sion du corps de l’ancienne Égypte, Per­seus Ver­lag 2003

Note
1 Les pein­tures de Bosch, Jean le Bap­tiste et Jean à Pat­mos for­maient les volets supé­rieurs du retable d’autel de la cha­pelle de la Fra­ter­ni­té Notre Dame, cathé­drale-basi­lique Saint-Jean-l’É­van­gé­liste de Bois-le-Duc aux Pay-Bas. l’Évangéliste Jean à Pat­mos y est repré­sen­té en com­plé­ment net­te­ment plus cos­mique du Jean le Bap­tiste net­te­ment plus terrestre.