Jérôme Bosch. Saint Jean-Baptiste dans le désert

Edward Elgar (1857-1934), Agnus Dei, Choeur de la Cathédrale de l’Immaculée Conception,  Kansas City, Dir. Matthew Christopher Shepard

Jérôme Bosch (~1450-1516)
Saint Jean-Baptiste dans le désert (~1489)
Volet supérieur isolé d’un retable d’autel (1)
Musée Lázaro Galdiano, Madrid

Le 24 juin, la saint–Jean d’été est un jour de fête qui célèbre Jean le Baptiste. Ce temps est le point culminant de la croissance et de la floraison végétale dans la nature, mais aussi le tournant saisonnier où la nature commence de nouveau à dépérir. Dans cette mesure, le temps de la saint–Jean d’été est un temps d’adieu, de détachement, de renoncement. Cette atmosphère se reflète dans une peinture de Jérôme Bosch, à laquelle est inhérent cependant quelque chose de très salutaire et de consolant.

En harmonie avec la nature
Jérôme Bosch nous offre une peinture insolite. Elle transmet une représentation peu commune de Jean le Baptiste : ce n’est pas celui qui crie dans le désert qui nous apparaît ici, ni le prophète doté de la puissance de la parole. À première vue, on ne pense pas à l’accusateur sans peur, qui demande des comptes à Hérode, ni à l’ascète rigoureux, ni à celui qui poursuit résolument son but en aplanissant la voie, ni celui qui secoue l’être humain et l’exhorte à la conversion : courageux, inébranlable, tenace et inflexible. Bosch ne nous représente justement pas celui qui se tient droit, et qui dirige notre regard vers le haut. Au-lieu de cela, nous voyons – en tout cas cela semble ainsi – un Jean vraiment charnel, qui nous renvoie à la beauté de la Terre. C’est carrément avec bonhomie qu’il agit, en étant installé confortablement au beau milieu de la nature, à moitié couché, les paupières closes, allongé sur un banc de pierre; un Jean plus doux, bien nourri, rondelet, avec une expression du visage paisiblement détendue, amical et joufflu, les cheveux et la barbe quelque peu éclaircis, mais toujours abondants. Le rouge de sa pèlerine, en liaison avec le vert du paysage, rayonne d’une saine fraîcheur et se trouve en parfaite opposition avec la contrée sauvage et stérile dans laquelle il est censé avoir vécu. Pourtant, il y a dans le tableau quelques signes de dépérissement. Comme Jean a ici déjà franchi la moitié de la vie, de même, dans le feuillage jaune des arbres, l’automne s’annonce déjà dans le fond, au milieu. La plante, au premier plan, se révèle déjà automnale, et attire toutes sortes de bêtes avec ses grosse capsules de graines éclatées. Le banc de pierre recouvert de mousse, dont la forme rappelle un cercueil, témoigne pareillement des forces de mort dans la nature. Sur le côté, au premier plan, on voit comment il a été partiellement brisé et il a été conquis par le règne végétal qui s’en est emparé. Ainsi le rocher « mourant » sert de nouveau les plantes, en tant que fondement de vie, et les plantes mourantes servent à leur tour de nourriture aux oiseaux et aux animaux. L’un se sacrifie pour l’autre, comme l’agneau, qui est visible à droite au premier plan, s’est sacrifié pour l’être humain. Ce tableau est surtout le seul et unique dans lequel Jean le Baptiste est représenté gisant. Il est le plus souvent représenté debout, éveillé et robuste dans son apparition. Toujours est-il qu’à l’époque où vivait Bosch, l’idée survint sporadiquement dans les Pays-bas d’un Jean se délassant. Ainsi, Geertgen tot sint Jans [Gérard de Saint-Jean] et Hans Memling  peignirent le Baptiste en position assise dans un état méditatif.

Geertgen tot sint Jans [Gérard de Saint-Jean]
Jean le Baptiste dans le désert (~1485)
Musées d’État de Berlin, Pinacothèque
Hans Memling
Jean le Baptiste dans le désert (1474-1479)
Munich, Ancienne Pinacothèque

Bosch a dû connaître ces deux œuvres. Elle montre Jean parmi des plantes, des pierres et des animaux. Le Jean de Bosch se trouve aussi entre plantes, pierres et animaux. Il porte aussi la pèlerine rouge, presque à la manière d’une fleur, sur la tunique en poils de chameau.

La silhouette allongée de Jean, chez Bosch, ressemble plutôt à l’une des collines douces situées à l’arrière plan et il s’écarte ainsi beaucoup moins du paysage. La forme ronde de sa tête se répète dans les cimes des arbres. Cette manière d’être couché dans la nature est encore renforcée par l’horizon très haut placé, ce qui lui octroie une innocence particulière et le caractérise comme un être humain qui ressent énormément d’affection pour toutes la création. De ce fait il s’adapte en même temps au cycle de la vie, de la croissance et du dépérissement.

Jean dans l’état méditatif
Sur le côté de la pierre équarrie qui fait face à l’observateur, une racine a réussi à traverser complètement l’épaisseur de la pierre. De même que la matière devient perméable au sens extérieur, elle est d’une certaine manière aussi pour Jean transparente. Ses yeux presque fermés semblent contempler droit devant eux, au travers de la pierre, l’agneau immaculé, qui devrait rester dissimulé selon la perspective. Jean-Baptiste « voit » l’agneau et il en désigne la direction d’un geste de la main, comme si le banc de pierre ne représentait pas une barrière.

Pour l’observateur, la question peut se poser : Qu’est-ce qui est réel ici ? Pour l’œil intérieur de Jean, l’agneau est réel, alors que l’élément matériel de la pierre disparaît. Pour l’œil extérieur, au contraire, il se peut que l’agneau apparaisse irréel et que le rocher soit, au contraire, le réel existant sur lequel on peut s’appuyer. Jean lui-même s’appuie de son bras gauche sur le monument de pierre, alors que le bras droit indique l’agneau qui se trouve derrière, comme si la pierre n’était rien de moins que de l’air. Jean franchit Manifestement le seuil du monde spirituel. Le peintre explique qu’il ne s’agit pas ici d’une vision passivement reçue, mais au contraire d’une expérience du seuil qui lui échoit sur la base d’une méditation consciemment amenée. L’artiste aussi voit avec un œil intérieur et un œil extérieur. Il peint les choses de manière que, d’un côté, elles aient un élément objectif sensible et, de l’autre, une dimension spirituelle. Ainsi n’y a-t-il aucune contradiction à accepter arbres, monts et prairies et Jean l’anachorète vivant dans une contrée désertique.

Le bloc de pierre et l’agneau
Dans le bloc de pierre placé entre Jean et l’agneau, résonnent d’autres rapports. En liaison à l’agneau, il fait souvenir de la pierre du sacrifice, sur laquelle autrefois Abraham dut offrir son fils Isaac en sacrifice. Dieu épargna Isaac et s’accommoda d’un bélier. Le sacrifice animal remplaça ainsi le sacrifice humain. Avec la mort du Christ, l’Agneau de Dieu se sacrifiant, le sacrifice de l’animal perd finalement son sens. Eu égard à cette évolution, la décollation suivante de Jean, surgit comme un retour barbare aux temps des sacrifices humains. Il provient des efforts de magie noire d’Hérodiade, l’épouse d’Hérode.

Il existe une relation entre la symbolique de l’Agneau et la Cène. L’abattage de l’agneau pascal repose en effet sur une tradition, qui se rattache à la sortie des Israélites d’Égypte. Sur la promesse de Dieu, les Israélites avaient autrefois aspergé les montants et linteau de leurs portes du sang des agneaux abattus en protection divine. (Ex 12) Cela devint de ce fait l’usage de fêter l’Exode, chaque année lors de la fête juive de Pâque, en immolant l’agneau pascal. La Cène, le dernier repas du soir du Christ, eut donc lieu dans la nuit de la fête de la Pâque juive, sous le signe de l’agneau. Ce bloc de pierre allongé avec l’agneau rappelle, chez Bosch, la table de la Cène, au cours de laquelle Jean l’évangéliste, celui que le Seigneur aimait, se tenait appuyé sur le sein du Christ, dans une attitude semblable à celle, ici, de Jean le Baptiste : habillé de rouge, la tête appuyée sur le bras gauche, et les yeux fermés.

La plante
Là où pousse la plante se trouvait originellement un homme, le commanditaire de l’œuvre. il s’agirait de Jan Van Vladeracken, échevin de la ville de Hertogenbosch. Bosch l’a recouvert peu après avec une figuration de plante, à la vérité de manière telle qu’elle conserve — si l’on considère le gigantesque fruit blanc comme une tête — une ressemblance avec la silhouette humaine. Si les donateurs sont peu à peu camouflés, c’est parce que cela manque d’humilité que de les faire apparaître dans une position de pouvoir financier sur un tableau représentant Jésus, Marie ou un saint.

Dans la botanique, on rechercherait en vain la plante en question. Elle représente un être hybride entre diverses espèces végétales, avec de multiples fruits grands et petits en forme de globes et des feuilles aux formes complètement différentes. Ses tiges recourbées, sont en partie recouvertes d’épines et montrent une articulation qui ne se présente absolument pas dans la nature, comme la forme discoïdale d’où jaillissent, à la manière d’une fontaine, de fins rameaux dans les quatre directions. Dans des mouvements élégants, la plante décrit des méandres dans la hauteur et dépasse même l’horizon. Elle jaillit dans la proximité immédiate du bloc de pierre et elle est bordée de sombres broussailles.

Tout en haut, sur un rameau brisé, sont empalés deux êtres vivants ou insectes en forme de poisson et le rameau opposé porte un fruit en forme de capsule ronde, qui donne presque l’impression d’un corps céleste percé d’un trou. Que les fruits, par leur teinte claire et leur forme sphérique, renferment un élément inhérent à la tête, et que les deux êtres en formes de poisson ou d’insecte soient appendus par leur tête, cela laisse présumer un intérêt du peintre pour la question du destin de Jean. Les objets étranges situés à l’arrière-plan, à gauche et à droite, rappellent de loin des structures osseuses et apparaissent, par toute leur esthétique, comme des formes mortes, qui furent autrefois animées.

La racine et l’agneau
L’auteur a créé un lien avec Matthieu (3, 10) et Luc (3, 9), là où le Baptiste dit : « Déjà la cognée est à la racine des arbres. Tout arbre qui ne fait pas de beaux fruits est coupé et jeté au feu. » La pensée de l’être humain agit fortement en déconstruisant. La plante — et avant tout les deux formations rocheuses à l’arrière-plan — reflètent à certains égards l’état de l’être humain avec ses forces allant sur le déclin, qui sont de moins en moins nourries par leur union au cosmos. C’est l’une des déclarations bouleversantes de l’œuvre. S’oppose à elle, néanmoins, un Jean placide et tout en rose, dont la pensée se révèle extraordinairement féconde. Qu’ici Jean n’habite plus les contrées désertes et parcimonieuses, cela peut être compris comme le reflet d’un état d’âme : le désert recule et cède la place à une verte prairie, puisque Jean a surmonté le désert dans son âme et dans son esprit. L’Agneau est devenu pour lui « racine de vie éternelle ». « Te connaître est entière justice et reconnaître ton pouvoir est la racine de l’immortalité. (Sg 15, 3)

Jean et le monde démoniaque
Dans l’œuvre de Bosch nous rencontrons sans cesse  des êtres démoniaques, qui se tiennent entre les règnes de la nature ou bien réunissent diverses espèces animales en elles. Dans cette peinture, pourtant elles n’ont pas été souvent remarquées. On a fréquemment écrit sur l’oiseau à trois pattes posé sur le bloc de pierre au premier plan. Un animal ressemblant à une belette rôde en outre entre deux feuilles de la plante, à peine reconnaissable à l’œil nu. De telles créatures se comportent — peut-être pas finalement à cause de l’influence positive qu’exerce Jean — tout à fait paisiblement et passent inaperçues.

Claudia Törpel (extraits)


Biographie
Claudia Törpel est née en 1965 à Mannheim, journaliste et écrivain, auteur de l’ouvrage On ne pense correctement qu’avec le cœur. Pour une compréhension du corps de l’ancienne Égypte, Perseus Verlag 2003

Note
1 Les peintures de Bosch, Jean le Baptiste et Jean à Patmos formaient les volets supérieurs du retable d’autel de la chapelle de la Fraternité Notre Dame d’Hertogenbosh de l’église de la ville et paroisse de Sint Jans. l’Évangéliste Jean à Patmos y est représenté en complément nettement plus cosmique du Jean le Baptiste nettement plus terrestre.