Georges de La Tour. La Made­leine à la veilleuse

Fran­cis Pou­lenc (1899-1963), Tris­tis est ani­ma mea
Groupe Vocal de France, dir. John Alldis 

Georges de La Tour (1593-1615)
La Made­leine à la veilleuse (~1640-1645)
Le Louvre-Lens


Forme
Les per­son­nages de Georges de la Tour, même les plus sacrés, res­tent tou­jours à l’é­chelle humaine. Les visages sont tous expres­sifs, empreints de noblesse, même dans la souf­france ou l’hu­mi­li­té. La gran­deur d’ex­pres­sion est plus « par­lante » que le sou­cis du décor. Les corps ont l’ap­pa­rence maté­rielle d’ob­jets faits au tour : chairs pleines et solides comme de l’ar­gile, sans saillies bru­tales : une uni­té avec l’ex­pres­sion qui donne au tableau une har­mo­nie émouvante.

Pour­tant, par­mi toutes ces par­ti­cu­la­ri­tés, les poses res­tent très équi­li­brées, très tra­di­tion­nelles. Que ce soit dans la Made­leine à la veilleuse ou dans le Christ aux outrages, le modèle est cam­pé, il occupe la sur­face de la toile. Ain­si, l’ex­pres­sion clas­sique se main­tient à tra­vers les recherches par­ti­cu­lières de Georges de La Tour.

A remar­quer aus­si que dans aucun de ses tableaux Georges de La Tour n’emploie de fond. Quelques acces­soires, rares même : un livre, une table, suf­fisent à situer la scène. Le sol même est rare et n’est sol que lorsque les acteurs le foulent.

Cou­leurs
Dans toutes ses toiles, Georges de La Tour emploie en domi­nante le brun ou le roux. On pour­rait croire à une mono­to­nie facile, mais en regar­dant les oeuvres, on constate que de très nom­breux bruns, ocres, beiges, des com­bi­nai­sons de roux, d’o­range chantent tous ensemble, en par­faite intel­li­gence. Pour­tant, au milieu de cette har­mo­nie si bien conçue, cer­taines cou­leurs sont d’une vio­lence qui étonne parfois.

Mal­gré tout, jamais Georges de la Tour n’a employé les cou­leurs âpres de cer­tains Cara­vage, de ces cou­leurs qui ont l’air d’a­voir été posées telles qu’elles ont été broyées. La Tour cherche à créer l’u­ni­té com­plète entre l’ex­pres­sion, la forme et la couleur.

Dans ses toiles, La Tour fait tou­jours inter­ve­nir un acteur plus vivant qu’un humain : le jeu de l’ombre et de la lumière. Cette pré­sence fait vibrer la toile comme les sur­sauts d’une chan­delle prête à s’é­teindre. En plus, elle per­met d’employer une nou­velle gamme de tons : les jaunes. Elle crée encore un « mys­tère du fond », de ce qui ne se voit pas. Le clair-obs­cur donne à cer­tains per­son­nages l’ap­pa­rence de spectres. Tout en for­geant cette atmo­sphère d’in­cer­ti­tude, elle forge celle du miracle ou du sur­na­tu­rel.
Reste à voir main­te­nant com­ment La Tour traite ces jeux d’ombre. 

Les flammes sont tou­jours hautes ; elles ont l’air d’être pal­pables et incan­des­centes comme du métal en fusion. Contrai­re­ment aux lois de la phy­sique, Georges de La Tour n’é­claire que ce qu’il veut éclai­rer. Ce pro­cé­dé donne une impres­sion d’in­ti­mi­té ou de mys­tère : le « sujet » est léché par la lueur, le fond est dans les ténèbres ; ténèbres opaques, lourdes : l’air est pal­pable, lui aus­si, car la nuit n’est jamais noire : elle est brune comme une fumée lourde.

Inté­rieur ou exté­rieur ? Les acteurs sont tel­le­ment à leur place que nous n’a­vons pas besoin d’un pay­sage. Le fond n’est là que pour arrê­ter la com­po­si­tion. Est-il à quelques cen­ti­mètres ou à des mètres ? Nous l’ignorons.

L’é­clai­rage des objets se fait par trois zones : clar­té intense, tran­si­tion entre les ténèbres et la lumière, mar­quée comme une joute, puis nuit brune. Cela donne aux objets illu­mi­nés cette forme géométrique.

Les contrastes ombre-lumière sont vio­lents, nets, cou­pants, ou doux, dif­fus. Cela dépend de la nature de la scène. L’a­do­ra­tion des ber­gers est trai­tée avec ména­ge­ment, alors que le Saint Joseph char­pen­tier est taillé à grands coups.

Com­po­si­tion
Les com­po­si­tions de La Tour offrent deux aspects prin­ci­paux : une expres­sion clas­sique, où les per­son­nages sont tra­di­tion­nel­le­ment cam­pés pour gar­der à la toile un équi­libre ordon­né, et une autre expres­sion, nou­velle, par laquelle La Tour cherche une nou­velle har­mo­nie plus dramatique.

L’a­do­ra­tion des ber­gers est l’exemple de la « com­po­si­tion clas­sique ». Par contre, le Saint Joseph char­pen­tier est, lui, de la nou­velle expres­sion, plus contras­tée et moins dosée.

Pour­tant, Georges de La Tour cerne tou­jours le sujet dans une sorte de roue, ayant pour moyeu la source de lumière. Cette roue tourne et vibre, comme on le voit net­te­ment dans le Charpentier. 

Quand aux per­son­nages mêmes, cer­tains sont trai­tés comme avec des écailles jouant les unes sur les autres, se tenant les unes par les autres comme des tuiles (Marie-Ado­ra­tion des bergers).

Conclu­sion
Les œuvres de La Tour sont toutes empreintes de noblesse et de gra­vi­té. Les per­son­nages sont pour la plu­part tirés du milieu pay­san, mais, trai­tés avec gran­deur, ils perdent leur carac­tère fruste pour un port aisé et digne.

Un autre côté des toiles de La Tour, c’est cette sereine mélan­co­lie, sou­te­nue par une lumière dif­fuse et dou­ce­ment contras­tée, cette mélan­co­lie qui ne se plaint pas. Jusque dans le dénue­ment ou la souf­france, les per­son­nages sont calmes ; à la mort même, leur visage est résigné. 

Pour­quoi se sent-on mis en confiance devant les toiles de La Tour ? Je crois que c’est parce que les per­son­nages sont tous à l’é­chelle humaine. Les saints sont des hommes qui ont les mêmes acti­vi­tés que nous. C’est sans doute pour cette rai­son que les toiles de La Tour étaient popu­laires à cette époque : on se sen­tait de même essence que les saints. 

© Fon­da­tion Berger