Rem­brandt. Phi­lo­sophe en méditation

J. S. Bach (1685-1750), L’Art de la Fugue BWV 1080, ctp I
Aca­de­my Of St Mar­tin In The Fields, dir. Neville Marriner

Rem­brandt (1606-1669)
Le phi­lo­sophe en médi­ta­tion (1632)
Le Louvre, Paris 


Depuis Des­cartes, phi­lo­so­pher sup­pose de lire et d’écrire. Issue des mathé­ma­tiques, la phi­lo­so­phie en a conser­vé la rigueur, qui exige la rature. Appa­rem­ment, à l’époque de Rem­brandt, ces évi­dences n’étaient pas encore acquises. La phi­lo­so­phie ne s’obtenait pas par le tra­vail. Elle nais­sait de la rêve­rie. On avait sur­tout besoin d’une cer­taine qua­li­té d’ombre et de silence. Ces deux com­po­santes se retrouvent en effet dans ses œuvres, à l’image de ses por­traits, où d’imposants corps pâles trônent au centre des toiles à fond sombre, en s’y déta­chant net­te­ment par clair-obscur.

Une toile, plus dis­crète, se dis­tingue pour­tant des majes­tueux por­traits : sa petite dimen­sion (29 x 33cm), sa touche vibrante, son ver­nis assom­bri, incitent à s’approcher. On y découvre deux per­son­nages, cha­cun relé­gué à une extré­mi­té du tableau. Au pre­mier plan à droite, une femme tisonne le feu, tan­dis qu’à l’arrière-plan à gauche, « Le Phi­lo­sophe en médi­ta­tion », donne ain­si son titre à l’œuvre, aus­si nom­mée « Le Phi­lo­sophe en contem­pla­tion ». Peinte entre 1630 et 1632, cette œuvre de jeu­nesse à l’atmosphère intime ne cède en rien aux monu­men­tales com­po­si­tions pos­té­rieures, sou­vent exé­cu­tées à la demande de riches com­mer­çants néer­lan­dais, qui firent la renom­mée de l’artiste (« La Leçon d’anatomie du pro­fes­seur Tulp » ou « La Ronde de nuit »).

Deux bandes sombres, une hori­zon­tale en bas, une ver­ti­cale à gauche, en forme de L, recadrent auda­cieu­se­ment la com­po­si­tion, confi­nant encore plus les deux per­son­nages dans un inté­rieur rus­tique, typique de la Hol­lande rurale du XVIIème siècle, fami­lière au peintre. Pour adou­cir ce cadrage, deux ombres obliques, aux pointes du L, au-des­sus de la fenêtre et à droite de l’escalier, enferment la pièce dans une sorte d’ovale.

Mais l’artiste va plus loin : pour évi­ter l’aspect figé de la com­po­si­tion, Rem­brandt n’utilise pas des flammes vacillantes pour ani­mer son clair-obs­cur, comme le fait son contem­po­rain Georges De la Tour. Il place en son centre un objet rond (un panier en osier ?) sur le mur, qui forme alors un repère cen­tral, telle une pupille au milieu d’un œil. Les contours de l’escalier en coli­ma­çon et les jeux d’ombres viennent alors y for­mer une sorte de Yin et de Yang, oppo­sant ici la forte lumi­no­si­té pro­ve­nant de la fenêtre, à l’obscurité du haut de l’escalier. De fait, en fixant avec insis­tance le panier rond accro­ché au mur, le reste de la pièce semble se défor­mer, prêt à tour­noyer en effec­tuant une rota­tion en hélice, telle une illu­sion d’optique.

Ce reca­drage dresse l’escalier à vis presque au centre de la com­po­si­tion. Notre œil glisse machi­na­le­ment le long de son hélice. Une défor­ma­tion dans sa par­tie infé­rieure retient alors notre atten­tion. Trop large pour être rai­son­na­ble­ment le pro­lon­ge­ment de la spi­rale, trop bas pour un palier inter­mé­diaire, il faut s’y résoudre : c’est bien une mal­adresse dans les pro­por­tions, ou du moins une négli­gence. Où mène­rait-il d’ailleurs étant don­né que la mai­son hol­lan­daise se passe d’ailes ? L’escalier scinde la toile en deux : l’homme à l’allure de vieux sage pense dans un coin de la pièce – un pon­cif chez Rem­brandt, qu’on retrouve dans son « Saint Jéré­mie pleu­rant sur les ruines de Jéru­sa­lem » (1630), ou son « Saint Pierre dans sa pri­son » (1631) – pour incar­ner la réflexion intel­lec­tuelle, tan­dis que la femme est lais­sée à des tâches plus prosaïques.

En effet, l’escalier s’associe à la médi­ta­tion, au monde des idées, qui s’élève vers la pénombre. Le che­mi­ne­ment vers le savoir se fait donc marche par marche, et se ter­mine vers l’inconnu, aux limites de la connais­sance. Ce mys­tère est accen­tué par la petite porte close, énig­ma­tique. Le pro­ces­sus de réflexion qu’exige l’introspection du Phi­lo­sophe est ain­si mis en évi­dence grâce à l’escalier, par une ingé­nieuse mise en abîme. De plus, celle-ci ren­voie aus­si à notre propre tra­vail de réflexion auquel on s’adonne pour décryp­ter la pré­sente œuvre, comme toute œuvre d’art en géné­ral. Espace pic­tu­ral, la pièce dans laquelle se déroule la scène s’apparente à un espace mental.

La lumi­no­si­té de la pièce appelle, elle aus­si, l’analyse. Elle ne pro­vient pas du feu, mais bien de la fenêtre, c’est-à-dire de l’endroit où se trouve le Phi­lo­sophe. Ne ferait-t-elle pas pen­ser aux sou­daines lueurs de l’esprit, pro­vo­quées par l’idée sur­gis­sante, le rai­son­ne­ment fructueux ?

Un élé­ment de la com­po­si­tion semble confir­mer cette inter­pré­ta­tion. En effet, la pénombre du haut de l’escalier, accen­tuée par l’assombrissement du ver­nis au fil du temps, cache un troi­sième per­son­nage, à l’allure sem­blable à celle du Phi­lo­sophe, mais peint presque en gri­saille, d’une pâleur extrême, presque flou, d’allure spec­trale. Il regarde dans notre direc­tion en mon­tant l’escalier, avant de dis­pa­raître dans l’obscurité du pre­mier étage. Ne serait-ce pas sym­bo­lique de la pen­sée du Phi­lo­sophe, fruit de sa médi­ta­tion, qui, ayant pro­gres­si­ve­ment gra­vi les marches de la réflexion, s’élève vers des sphères jusque-là incon­nues ? Son der­nier regard dans notre direc­tion, avant de dis­pa­raître dans l’inconnu, ne serait-t-il pas un appel à le suivre, une invite à la contemplation ?

Une chose est sûre : c’est bien ici un éclair de génie qui illu­mi­na Rem­brandt pour ani­mer ain­si sa com­po­si­tion intem­po­relle, et qui émer­veille encore aujourd’hui celui qui tente d’en élu­ci­der le sens. 

© Fran­çois Com­ba et Alexis Loisel