▷Rem­brandt. Auto­por­trait au chevalet

Paul Ricoeur © France Culture 

Rem­brandt (1606-1669)
Auto­por­trait au che­va­let (1660)
Le Louvre, Paris 


Voi­ci sous nos yeux, choi­si par­mi les très nom­breux auto­por­traits de Rem­brandt — si magni­fi­que­ment repro­duits dans Rem­brandt, auto­por­trait (Album Ski­ra, 1985) —, celui que le maitre pei­gnit en 1660, huit ans avant sa mort.

Je contemple ce visage. Et sou­dain, le regar­dant me regar­der, je me pose une ques­tion sau­gre­nue : qu’est-ce qui me fait dire que ce visage est celui du peintre lui-même ? D’où ai-je appris que le per­son­nage ici repré­sen­té est le même que celui qui l’a peint ? Seule me l’en­seigne une ins­crip­tion exté­rieure au tableau, un texte à lire — une légende, comme on dit si bien. Sans cette légende, je ne sau­rais pas que l’homme peint et l’homme qui l’a peint portent le même nom : Rem­brandt. On lit bien, sur le tableau, à l’in­té­rieur du cadre, la signa­ture et la date. Mais elles disent le nom du peintre. Le per­son­nage repré­sen­té, en revanche, ne porte pas son nom sur son front. Pour iden­ti­fier les deux noms, il me faut une infor­ma­tion exté­rieure, tirée de la bio­gra­phie du peintre, qui me dit qu’à cette date l’homme Rem­brandt se pei­gnit lui-même une fois encore. II me faut en outre la garan­tie de l’ins­ti­tu­tion des Beaux-Arts — col­lec­tion­neurs, direc­teurs de gale­rie, conser­va­teurs de musée — pour attes­ter que l’au­to­por­trait en ques­tion est celui-ci.

Vous ne voyez, dites-vous, aucune mer­veille dans cette belle trou­vaille ? Pour­tant, cet auto­por­trait, comme tous les autres du genre, met en défaut une règle ascé­tique admise par maints cri­tiques d’art, en pein­ture comme en lit­té­ra­ture, selon laquelle l’ap­proche pure­ment esthé­tique exige qu’on oublie l’au­teur réel, en chair et en os, et qu’on laisse l’œuvre, ain­si ren­due orphe­line, plai­der seule sa cause. Or l’au­to­por­trait, pour méri­ter son titre, me demande d’i­den­ti­fier le per­son­nage repré­sen­té comme étant le même que celui qui l’a peint. Ce sont ain­si deux absents qu’il m’est demande de tenir pour iden­tiques : l’un est le per­son­nage irréel, visé au-delà de la toile maté­rielle ; l’autre est le peintre réel, mais aujourd’­hui mort. Un gouffre se creuse entre le per­son­nage sans nom du tableau et l’au­teur dont le nom est attes­té par la signa­ture. Leur iden­ti­té n’al­lant plus de soi, il me faut donc la construire. 

Pour ce faire, je dois pro­je­ter sur les traits du per­son­nage repré­sen­té ce que je sais de Rem­brandt à cette date, et incor­po­rer à la bio­gra­phie de l’artiste ce que la seule ana­lyse pic­tu­rale peut enseigner.

D’une part, la bio­gra­phie m’apprend qu’en 1660 Rem­brandt n’est pas encore vieux — il a cin­quante-quatre ans — mais déjà vieillis­sant ; qu’aux yeux de ses contem­po­rains il est un artiste sur le déclin, un peintre désa­voué : quatre ans plus tôt, il a échap­pé de peu à une faillite infa­mante ; deux ans aupa­ra­vant, sa mai­son et son mobi­lier, ses des­sins et ses gra­vures ont dû être ven­dus ; à la fin de la même année 1660, il lui fau­dra céder sa mai­son à sa seconde com­pagne, Hen­dri­ckje Stof­fels, et à son fils Titus, et trou­ver refuge dans l’auberge où l’on avait ven­du ses biens. Muni de ce savoir bio­gra­phique, j’essaie de le retrou­ver sur le visage peint. D’autre part, la pure étude du tableau m’en­seigne com­ment des pro­blèmes pré­cis d’é­cri­ture pic­tu­rale ont reçu cette solu­tion unique qu’on appelle un style à cette époque de la car­rière du maître ; com­ment, à la faveur de ce style sin­gu­lier, l’expression du visage s’est ren­due trans­pa­rente à l’intériorité d’une âme ; com­ment l’humeur pas­sa­gère du sujet fut trans­cen­dée dans l’insistance d’un carac­tère, par-delà toute anec­dote ; com­ment enfin le récit d’une tranche de vie s’est trou­vé conden­sé dans l’espace immo­bile d’un por­trait. Voi­là les deux bouts de la chaîne qu’il me faut tenir.

Or com­ment obtien­drai-je cette heu­reuse conjonc­tion entre le savoir bio­gra­phique et l’analyse pic­tu­rale ? Je n’ai pas d’autre res­source pour col­ma­ter la brèche entre la signa­ture du peintre et le nom du per­son­nage peint que de refaire en ima­gi­na­tion le tra­vail même de l’artiste se pei­gnant lui-même.

Une fois encore, en 1660, cet homme qu’on dit vieillis­sant, rui­né et aban­don­né par son public, recourt à l’artifice du miroir pour se don­ner une image optique de lui-même ; puis, oubliant le miroir, l’escamotant même, puis­qu’il ne le peint pas, il tient cette image spé­cu­laire pour iden­tique à lui-même. Le voi­là donc se fai­sant face à lui-même, deman­dant à ce visage quel homme il est : plus curieux de se connaître qu’in­quiet de vieillir ? Encore fier ou déjà usé ? Mieux révé­lé par un dégui­se­ment de grand sei­gneur ou par une pièce de fri­pe­rie ? Ici éclate, sur le che­min de la réponse, la dif­fé­rence avec Nar­cisse. Nar­cisse aime d’un amour éro­tique sa propre image dans les eaux. L’embrassant, il la brise. Rem­brandt, au contraire , garde la dis­tance et choi­sit, appa­rem­ment sans haine ni com­plai­sance, de s’exa­mi­ner. Aux ques­tions qu’il pose sur lui- même, il offre pour seule réponse ce tableau-ci qu’il donne à voir. Pour lui, s’exa­mi­ner, c’est se dépeindre au sens pre­mier du mot (à cet égard, on devrait pou­voir dire « exa­men de pein­ture », comme on dit « exa­men de conscience »). Voi­là donc le début de la solu­tion de l’énigme. Rem­brandt a inter­pré­té son image dans le miroir en la recréant sur la toile. Se dépeindre, au sens qu’on vient de dire, voi­là l’acte créa­teur qui fonde pour nous, spec­ta­teurs et ama­teurs, l’identité des deux noms, celui de l’artiste et celui du per­son­nage. Entre le moi, vu dans le miroir, et le soi, lu dans le tableau, s’in­sèrent l’art et l’acte de peindre, de se dépeindre.

Vaine est alors la ques­tion de savoir si ces traits sont bien ceux de l’artiste à cette époque. Nous ne le sau­rons jamais. Ou plu­tôt, la ques­tion n’ a pas de sens : car ce qu’il a pu décou­vrir dans son visage, c’est exac­te­ment ce qu’il a mis dans son por­trait. A l’image spé­cu­laire dis­pa­rue sur­vit un por­trait que le peintre a ces­sé de regar­der, mais qui a pour tou­jours la puis­sance de nous regarder.

Paul Ricoeur (1913-2005), Sur un Auto­por­trait de Rem­brandt, 1994
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