Paul Ricoeur © France Culture
Rembrandt (1606-1669)
Autoportrait au chevalet (1660)
Le Louvre, Paris
Voici sous nos yeux, choisi parmi les très nombreux autoportraits de Rembrandt — si magnifiquement reproduits dans Rembrandt, autoportrait (Album Skira, 1985) —, celui que le maitre peignit en 1660, huit ans avant sa mort.
Je contemple ce visage. Et soudain, le regardant me regarder, je me pose une question saugrenue : qu’est-ce qui me fait dire que ce visage est celui du peintre lui-même ? D’où ai-je appris que le personnage ici représenté est le même que celui qui l’a peint ? Seule me l’enseigne une inscription extérieure au tableau, un texte à lire — une légende, comme on dit si bien. Sans cette légende, je ne saurais pas que l’homme peint et l’homme qui l’a peint portent le même nom : Rembrandt. On lit bien, sur le tableau, à l’intérieur du cadre, la signature et la date. Mais elles disent le nom du peintre. Le personnage représenté, en revanche, ne porte pas son nom sur son front. Pour identifier les deux noms, il me faut une information extérieure, tirée de la biographie du peintre, qui me dit qu’à cette date l’homme Rembrandt se peignit lui-même une fois encore. II me faut en outre la garantie de l’institution des Beaux-Arts — collectionneurs, directeurs de galerie, conservateurs de musée — pour attester que l’autoportrait en question est celui-ci.
Vous ne voyez, dites-vous, aucune merveille dans cette belle trouvaille ? Pourtant, cet autoportrait, comme tous les autres du genre, met en défaut une règle ascétique admise par maints critiques d’art, en peinture comme en littérature, selon laquelle l’approche purement esthétique exige qu’on oublie l’auteur réel, en chair et en os, et qu’on laisse l’œuvre, ainsi rendue orpheline, plaider seule sa cause. Or l’autoportrait, pour mériter son titre, me demande d’identifier le personnage représenté comme étant le même que celui qui l’a peint. Ce sont ainsi deux absents qu’il m’est demande de tenir pour identiques : l’un est le personnage irréel, visé au-delà de la toile matérielle ; l’autre est le peintre réel, mais aujourd’hui mort. Un gouffre se creuse entre le personnage sans nom du tableau et l’auteur dont le nom est attesté par la signature. Leur identité n’allant plus de soi, il me faut donc la construire.
Pour ce faire, je dois projeter sur les traits du personnage représenté ce que je sais de Rembrandt à cette date, et incorporer à la biographie de l’artiste ce que la seule analyse picturale peut enseigner.
D’une part, la biographie m’apprend qu’en 1660 Rembrandt n’est pas encore vieux — il a cinquante-quatre ans — mais déjà vieillissant ; qu’aux yeux de ses contemporains il est un artiste sur le déclin, un peintre désavoué : quatre ans plus tôt, il a échappé de peu à une faillite infamante ; deux ans auparavant, sa maison et son mobilier, ses dessins et ses gravures ont dû être vendus ; à la fin de la même année 1660, il lui faudra céder sa maison à sa seconde compagne, Hendrickje Stoffels, et à son fils Titus, et trouver refuge dans l’auberge où l’on avait vendu ses biens. Muni de ce savoir biographique, j’essaie de le retrouver sur le visage peint. D’autre part, la pure étude du tableau m’enseigne comment des problèmes précis d’écriture picturale ont reçu cette solution unique qu’on appelle un style à cette époque de la carrière du maître ; comment, à la faveur de ce style singulier, l’expression du visage s’est rendue transparente à l’intériorité d’une âme ; comment l’humeur passagère du sujet fut transcendée dans l’insistance d’un caractère, par-delà toute anecdote ; comment enfin le récit d’une tranche de vie s’est trouvé condensé dans l’espace immobile d’un portrait. Voilà les deux bouts de la chaîne qu’il me faut tenir.
Or comment obtiendrai-je cette heureuse conjonction entre le savoir biographique et l’analyse picturale ? Je n’ai pas d’autre ressource pour colmater la brèche entre la signature du peintre et le nom du personnage peint que de refaire en imagination le travail même de l’artiste se peignant lui-même.
Une fois encore, en 1660, cet homme qu’on dit vieillissant, ruiné et abandonné par son public, recourt à l’artifice du miroir pour se donner une image optique de lui-même ; puis, oubliant le miroir, l’escamotant même, puisqu’il ne le peint pas, il tient cette image spéculaire pour identique à lui-même. Le voilà donc se faisant face à lui-même, demandant à ce visage quel homme il est : plus curieux de se connaître qu’inquiet de vieillir ? Encore fier ou déjà usé ? Mieux révélé par un déguisement de grand seigneur ou par une pièce de friperie ? Ici éclate, sur le chemin de la réponse, la différence avec Narcisse. Narcisse aime d’un amour érotique sa propre image dans les eaux. L’embrassant, il la brise. Rembrandt, au contraire , garde la distance et choisit, apparemment sans haine ni complaisance, de s’examiner. Aux questions qu’il pose sur lui- même, il offre pour seule réponse ce tableau-ci qu’il donne à voir. Pour lui, s’examiner, c’est se dépeindre au sens premier du mot (à cet égard, on devrait pouvoir dire « examen de peinture », comme on dit « examen de conscience »). Voilà donc le début de la solution de l’énigme. Rembrandt a interprété son image dans le miroir en la recréant sur la toile. Se dépeindre, au sens qu’on vient de dire, voilà l’acte créateur qui fonde pour nous, spectateurs et amateurs, l’identité des deux noms, celui de l’artiste et celui du personnage. Entre le moi, vu dans le miroir, et le soi, lu dans le tableau, s’insèrent l’art et l’acte de peindre, de se dépeindre.
Vaine est alors la question de savoir si ces traits sont bien ceux de l’artiste à cette époque. Nous ne le saurons jamais. Ou plutôt, la question n’ a pas de sens : car ce qu’il a pu découvrir dans son visage, c’est exactement ce qu’il a mis dans son portrait. A l’image spéculaire disparue survit un portrait que le peintre a cessé de regarder, mais qui a pour toujours la puissance de nous regarder.
Paul Ricoeur (1913-2005), Sur un Autoportrait de Rembrandt, 1994
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